En la situación actual, desde el vestíbulo se contempla el cuadro de Guglielmo Córtese, con la crucifixión de san Andrés, y, levantando la vista, se ve al santo ascendiendo en gloria hacia la cúpula, rodeada de ángeles. Aparentemente la ascensión se hace por detrás del frontón partido, desde el altar, y la luz que ilumina el altar parece proceder de la cúpula, a través del hueco que la fractura del frontón abre sobre el mismo. Con la ayuda de la pintura y de la escultura, Bemini precisó un contenido místico que podía resultar ambiguo en el primer proyecto y dejó claro que, como dicen Maurizio y Marcello Fagiolo dell’Arco (1967), tutta la chiesa berniniana infatti è in funzione del dramma doppio (martirio e ascensione) vissuto da sant'Andrea, y que todo el recorrido previo perseguía este fin.

Como en otros de sus proyectos escultóricos o como hizo en la fachada de S. Bibiana, Bemini construye aquí una experiencia estética, posible desde el punto de vista en el que sitúa al observador (Martínez-Mindeguía, 2003).

con el Éxtasis de San Francesco, en la capilla Raimondi de la iglesia de San Pietro in Montorio (1640),

en el altar de la Beata Ludovica Albertoni), en la capilla Paluzzi de la iglesia de San Francesco a Ripa (1674),

En todos estos casos el observador parece sorprender al personaje en un momento de excitación mística, en unas condiciones en las que la luz aporta cualidades espirituales que dan sentido a la escena: en las que la realidad refuerza la ficción. Es una experiencia que se capta rápidamente, sin dar tiempo a un análisis racional de la situación. En el caso de San Andrea al Quirinale, la progresiva reducción del acceso pretende preparar al observador para la sorpresa del espacio interior y predisponerlo para comprender la experiencia espiritual que Bemini construye bajo la cúpula. Baltasar Gracián decía que cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió (Gracián, Criticón, c. II); lo que Bemini hace es sorprender al observador para que la experiencia sea una revelación súbita e inesperada, que conmueva al observador y le haga sentir lo que nunca sintió. Evidentemente, se trata de una disposición escenográfica que Bernini construye para ser experimentada desde una situación precisa, en unas condiciones de iluminación adecuadas y después de haber predispuesto conveniente al observador.

Por eso en el proyecto no importa tanto la forma de la fachada, que no aparece en la lámina, como la representación del espacio interior. Y por esta razón, es en esta sección en la que se concentra la atención de la lámina, a pesar de que la planta hubiera bastado para hacer la solicitud. La planta es la estructura del proyecto pero esta sección es la síntesis de la experiencia estética, que empieza en el acceso al patio y acaba en el descubrimiento del espacio interior.

En la parte superior de esta lámina el proyecto y en la inferior la "idea" del proyecto y la aprobación del papa. Todo en la lámina se acerca a los bordes para intensificar el valor del espacio libre que rodea a esta sección. El color de la planta, la forma singular de la iglesia y el eje de composición relacionan la planta y la sección. Y bajo la sección y en el mismo eje, Bemini coloca su firma, separada "humildemente" de la sección pero mucho más exenta que ésta. Si el papa hubiera firmado a la altura de la firma de Bemini habría quedado evidenciado el protagonismo de ambos en el proyecto.

El dibujo es el discurso sin palabras del arquitecto. Con él describe su proyecto para que otro lo entienda; da instrucciones precisas pero también puede mostrar las cualidades que le dan validez. El arquitecto tienen que saberse explicar para que la idea se comprenda correctamente, ha de ser capaz de convencer al destinatario de su interés, predisponerlo incluso para que la recepción sea correcta.

Esta concepción del dibujo como discurso señala la importancia que en él tiene la relación entre las partes y las diferencias que entre ellas se establece. El valor de cada uno de los dibujos que componen la lámina deriva de su situación y de la relación que mantienen entre sí. Como decía Bemini, le parti non sonó belle solamente per se stesse, ma anche in riguardo dell'altre parti (Baldinucci, 1682);... un des points les plus importants était d'avoir un bon oeil pour bíen juger des "i contrapposti"; que les choses nous paraissent non seulement ce qu'elles sont, mais eu égard à ce qui est dans leur voisinage, qui chango leur apparence... (Fréart, 1665, p. 83).

En consecuencia es el ojo el que juzga y no la razón o la lógica. En todo caso, es una razón estética la que define la composición más que una lógica que pueda ser codificada. Posiblemente la estructura de esta lámina habría sido diferente si la anchura del patio no hubiera coincidido con la mitad de la anchura total de la planta o si el texto con la firma del papa no hubiera sido suficientemente extenso como para llenar la parte derecha de la lámina. Por otra parte, no es una coincidencia que la composición se estructure dividiendo por 2 cada una de las partes y la proporción de los espacios del proyecto sea 1:2.

Para que el discurso exista es necesario que algo active la lectura, algo que llame la atención y reclame una interpretación que le de sentido. Decía Gracián que es necesaria la advertencia y, para ello, la novedad (Gracián, Criticón, c. II): algo imprevisto, que tal vez incumpla la norma o tal vez sea incoherente, pero que en ningún caso pueda confundirse con un error. El discurso se construye a partir de la tensión que estas alteraciones del orden introducen en el dibujo y su comprensión dependerá de la interpretación que haga el observador. También él necesitará un buon occhio per ben giudicare dei contrapposti y, a diferencia de otros tipos de discurso, su lectura no será lineal ni precisa y, posiblemente, su comprensión no será siempre la misma.

Sin diferenciaciones claras el discurso no existe pero si su número es excesivo es posible que sólo haya confusión. Tan importante como lo que se dice es lo que se deja de decir y más información no es necesariamente mejor si con ello se diluye el tema principal. Cario Adelio Galimberti decía que troppa luce non illumina, perché toglie quelle sfumature dell'ombra, refiriéndose al exceso de información que a menudo impide o dificulta la comprensión de algo más que los datos. El dibujo no pretende representar la realidad sino un fragmento de ella, seleccionado con la intención de explicar o describir algo. Por tanto, es importante decidir qué se quiere decir más que intentar decir todo lo que se sabe.

En el dibujo de Bemini es la diferente disposición de la sección la que alerta de la diferencia, en contraste con el orden general de la lámina que, aparentemente, muestra un conjunto equilibrado, un dibujo bien hecho y no algo en proceso de construcción que aun debe ser mejorado. Es el equilibrio estético de la lámina el que predispone a entender que hay una razón para la diferente disposición de la sección. Bemini utiliza la belleza como recurso para captar la atención del observador y trasmitir el aura de su proyecto. Como decía Baldinucci, de Bemini, nell 'opere sue o grandi o piccole ch'elle si fussero, cercava, per quanto era in sé, che rilucesse quella bellezza di concetto, di che l'opera si rendeva capace, en este caso, trasmitir la idea del proyecto más que el proyecto en sí.

Al utilizar recursos no objetivos, es posible que el mensaje no llegue a entenderse o se entienda mal, pero es algo común a otros lenguajes. Comentaba Stefano Ray, refiriéndose a la arquitectura de Rafael, la importancia del sconcerto che l'apparente contraddizione ira immagine e struttura induce sullo spettatore. Según él, ha la funzione di indurre lo spettatore a una ulteriore riflessione; tal vez en él sólo quede la impresión del scandalo o, tal vez, alcance a comprender il messaggio che l’architetto intendeva trasmettere (1974, p. 67).