1. Michele Pace di Campidoglio, Viaggiatore a Roma, con la torre delle Milizie al fondo.

Si representar los objetos tal como se veían fue un reto en el Renacimiento, en el siglo XVII la cuestión fue entender qué es lo que realmente vemos. A principios de siglo René Descartes y Galileo Galilei se esforzaron por ver las cosas tal como realmente eran y no como parecían ser, por separar lo verdadero de lo falso (O'Toole, 1999, pp.1-7). Pero casi al mismo tiempo los monjes de Trinitá dei Monti, de Roma, experimentaban con las perspectivas anamórficas, Francesco Borromini construía la galler&ia prospettica del Palazzo Spada (1652-1653) y Andrea Pozzo "levantaba" la falsa cúpula de Sant'Ignazio (1685) y "hacía desvanecer" la bóveda de la misma iglesia (1691-1694). Hacer ver lo que no es podía ser una virtud o una agudeza del ingenio, y la ficción podía ser una vía para llegar a lo verdadero (Assunto 1979, p.104). A finales del XVIII, el saber ver se convirtió en objeto de estudio y debate, se teorizó sobre el lenguaje de la visión y sobre el modo de ver. El presente artículo pretende revisar algunos aspectos de esta evolución, a partir de cuatro dibujos que comparten una composición similar pero difieren en el significado.

1. MICHELE PACE DI CAMPIDOGLIO

El primero es un dibujo de Michele Pace, más conocido como Michelangelo di Campidoglio, por el lugar donde tenía su taller (fig. 1)1. Su título es Viaggiatore a Roma, con la torre delle Milizie al fondo, y muestra un hombre de espaldas, que mira la ciudad. No vemos su rostro, ni cuál es su actitud, tan sólo que observa, inmóvil. La ciudad es Roma pero el tema central del dibujo es este personaje, definido con mayor claridad y en contraste con el fondo que se desvanece con la distancia. El arco bajo el que se encuentra actúa como el marco de un proscenio que al señalar el límite de la escena nos incluye también a nosotros, como espectadores. En esta disposición, el dibujante ve lo que el personaje ve, casi con el mismo punto de vista, y hace que también nosotros lo veamos, compartiendo su experiencia.

Para entender mejor a este observador conviene acudir a El Criticón, de Baltasar Gracián, que cuenta las experiencias de dos personajes que observan el mundo y juzgan lo que ven. Casi al principio de la obra, uno de ellos dice:

"Cuando los ojos ven lo que nunca vieron, el corazón siente lo que nunca sintió [...] Fáltanos la admiración comúnmente a nosotros porque falta la novedad, y con ésta la advertencia. Entramos todos en el mundo con los ojos del ánimo cerrados, y cuando los abrimos al conocimiento ya la costumbre de ver las cosas, por maravillosas que sean, no dejan lugar a la admiración. Por eso los varones sabios se valieron siempre de la reflexión, imaginándose llegar de nuevo al mundo, reparando en sus prodigios, que cada cosa lo es, admirando sus perfecciones y filosofando artificiosamente"2.

Con esta imagen Gracián señala la importancia de que algo llame la atención del que observa y le haga ver las cosas "como si fueran nuevas". En el dibujo, el personaje, tal vez el propio Michele Pace, es un recién llegado a la ciudad que la ve como si no la hubiera visto nunca y descubre admirado sus prodigios. Más adelante, Gracián insiste en este aspecto:

"Advertid que va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende [porque] poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, ni vale ver sin el notar" (Gracián, 1998, p. 627).

2. THOMAS MAJOR

El segundo dibujo es un grabado que Thomas Major3 publicó en The Ruins of Paestum otherwise Posidonia, en 1768 (fig. 2).
 

2. Thomas Major, Vista  norte de la ciudad de Paestum, 1768.

No era el resultado de una expedición, ya que Major nunca estuvo en Paestum y los grabados derivan de otros trabajos precedentes, en este caso, de un óleo de Antonio Joli, de 1738, que Major utilizó sin introducir cambios. Su encuadre lo relaciona con el dibujo de Pace y corresponde a una vista de la ciudad desde la puerta norte de la muralla, con los tres templos al fondo. Bajo el arco, un grupo de personajes conversa sin prestarles atención; a la izquierda, uno de ellos dibuja el arco siguiendo las instrucciones de otros dos y, a la derecha, tres soldados acompañan a la comitiva. Comparado con el de Pace, aquí no hay "admiración", pese a ser recién llegados y estar advertidos, sustituida por un distanciamiento científico y erudito. En cambio, lo que sí sugiere es el contraste de la fugacidad de la presencia de los viajeros, frente a la permanencia ausente de los restos arqueológicos.

Para entender la composición habría que retroceder a 1711, cuando Joseph Addison empieza a publicar en Londres The Spectator, un diario de una sola página en el que él se describe como un espectador que observa lo que sucede a su alrededor4. En el primer número decía: "Vivo en el mundo, más como un espectador de la Humanidad, que como una de las especies". Y en el número 10, once días después:

"Recomendaría este Periódico para la lectura diaria de aquellos caballeros a los que no puedo por menos que considerar buenos hermanos y aliados. Me refiero a la Fraternidad de espectadores que viven en el mundo, sin tener nada que ver en ella; y, sea por la opulencia de sus fortunas o la pereza de sus disposiciones, no tienen otra relación con el resto de la humanidad que mirarles [...] En resumen, todo aquel que considera el Mundo como un Teatro, y desea formarse un juicio justo de aquellos que son los actores en él".

El distanciamiento elitista de Addison y su falta de empatía con lo que observa fue compartido, en cierto modo, en algunas de las expediciones inglesas que, a partir de 1749, viajaron al continente en busca de la antigüedad romana y griega, y que publicaron sus resultados después. Todas estas expediciones han aportado un material gráfico admirable pero, observadas en detalle, puede parecer que lo más importante de la expedición fuera la propia expedición: estar allí y contemplar lo que pocos podían contar haber visto, las piezas de un museo que no era posible transportar. La repercusión social de la expedición es lo que parece justificar que algunos de sus autores se representaran a sí mismos en los grabados de esas ruinas. Sucedió así en el tercero de los libros de The Antiquities of Athens, de James Stuart y Nicholas Revett, en donde ellos aparecen frente al monumento de Philopappus (fig. 3).
 

3. James Stuart, Monumento de Philopappus, 1762 (vol. 3, cap. V, lam.29, parte superior).

Aparecen conversando con James Dawkins y Robert Wood (protagonistas de las expediciones a Palmyra y Balbec), con los que parecen haber coincidido volviendo éstos a Inglaterra. Hay que señalar que, en la imagen, mientras Dawings y Woods visten al modo inglés, Stuart y Rewet lo hacen al turco, para añadir teatralidad a la representación. En el comentario de la lámina, dice Stuart:

"En primer término el señor Revett y yo mismo estamos con nuestros amigos el señor James Dawkins y el señor Robert Wood, el último de los cuales está ocupado copiando la inscripción de la pilastra. Nuestro jenízaro está haciendo café, que bebimos aquí; el chico que está sentado con su mano en una cesta, asiste con nuestras tazas y platos".

4. James Stuart, Templo de Minerva Polias y del Pandrosium, 1762 .

"El caballero turco que está fumando una larga pipa, es Disdár-Agá, se apoya en el hombro de su yerno, Ibraim Agá, y está mirando a nuestros trabajadores, que están cavando para descubrir la base y las gradas de la cimentación bajo las Cariátides. Acostumbraba a visitarnos de vez en cuando, para ver que no hacíamos ningún daño al edificio; pero en realidad, para ver que no nos llevamos ningún tesoro; pues no concebía cualquier otro motivo que pudiera habernos inducido a examinar tan ansiosamente lo que estaba bajo tierra en este castillo. Los dos turcos en el Pandrosium fueron colocados allí por él para ver nuestros actos y darle cuenta de nuestros descubrimientos. La niña que lleva un cordero, con la asistencia de un esclavo negro, es la hija de Ibraim Agá. El cordero se engorda para comerlo en la fiesta de la Beiram, que no estaba muy lejos en el tiempo de cuando esta vista fue tomada".

Esto es el Mundo como un Teatro al que se refería Addison y que impregnó los estudios estéticos de arquitectura, llenándolos de términos teatrales como "escena", "escenario", "escenificación", "decorado" o "representación".

3. VIOLLET-LE-DUC

5. Viollet-le-Duc, Santa Agnese fuori le Mura, de Roma, 1836.

Es de 1836, de su primer viaje a Italia, y muestra el interior de la nave central de la iglesia desde el nártex de la entrada, con un encuadre semejante a los anteriores. Aquí el interés se centra en el fondo de la nave, en el ciborio del altar y el ábside. El resto, mucho menos detallado, tan solo parece ser el marco necesario de estos elementos.

6. Paul-Marie Letarouilly, Santa Agnese fuori le Mura, de Roma, 1840.

Se puede ver que Viollet-le-Duc ha eliminado el artesonado del techo, que se construyó en 1606, y también la decoración de los muros de la nave: ha simplificado la imagen reduciendola a lo que estrictamente corresponde a la iglesia del siglo VIII. Autodidacta, independiente en sus actos y en sus ideas, un rebelde según algunos, Viollet-le-Duc ve una realidad que no es la aparente, o no la que otros ven. Analiza, diferencia el estado original y los añadidos, valora su efecto y finalmente muestra el espacio como cree que debería ser. Ha emitido un juicio y éste es el resultado.

Viollet-le-Duc creía que "la arquitectura tiene que ver principalmente con la facultad de razonar", un principio que recomendó aplicar en la formación del arquitecto:

"primero debe aprender a analizar las obras maestras del pasado y luego debe aprender a hacer su propia síntesis [...] debe analizar lo que le agrada, ser consciente del proceso lógico que se encuentra detrás de un buen resultado [...] y aplicar después el resultado a sus propios problemas" (Summerson 1980, p. 8).

El valor autorreferencial que tenía el personaje del dibujo de Pace, lo asume aquí la transformación que Viollet-le-Duc aplica sobre lo que ve.

4. LE CORBUSIER

7. Le Corbusier, La casa del hombre, 1942.

Como en el dibujo de Michele Pace, un hombre de espaldas contempla el paisaje, pero aquí está en el interior de una vivienda, frente a una ventana. Como en aquel caso, el personaje se sitúa frente al espectáculo de la naturaleza, como si el marco de la ventana fuera la boca de la escena de un teatro o la pantalla de una sala de cine.

Aquí es el propio Le Corbusier quien aclara el significado del dibujo, en el texto que incluye al pie:

"Los 'placeres esenciales' han penetrado en la casa".
"La naturaleza se ha inscrito en el arriendo. Se ha firmado el pacto con la naturaleza".
"Los árboles han entrado en la habitación de la casa".

8. Le Corbusier, La casa del hombre, 1942.

Se trata de una composición similar, que Le Corbusier construye con una secuencia propia de un cómic, y que concluye en la "viñeta" inferior. El texto a su derecha y bajo ella dice lo siguiente:

"¡Crac! Un marco todo alrededor".
"¡Crac! Las cuatro líneas oblicuas que señalan la perspectiva. Tenéis vuestra habitación instalada frente al lugar. Todo el paisaje entra en vuestra habitación".
"¡Se ha sellado el pacto con la naturaleza! Gracias a los dispositivos del urbanismo, se puede inscribir la naturaleza en el arriendo..."

También este personaje ha advertido la importancia de lo que ve, pero parece reaccionar de modo diferente al de Pace: se sienta y disfruta viéndolo. Nos dice que no es necesario "salir" a su encuentro, porque el paisaje es lo que nosotros vemos: es una 'construcción mental' que cada observador elabora a partir de "lo que se ve", al contemplar un territorio o un país (Maderuelo 2010, p.575). El paisaje "se presenta a nuestra percepción y fantasía como un objeto estético" (Milani 2001, p.115) o, como dice Michel Corajoud (2010) en el título de uno de sus libros, "el paisaje es el lugar donde el cielo y la tierra se tocan". Le Corbusier ha resuelto el problema de Pace convirtiéndolo en un descubrimiento.

FINAL

Decía Goethe que "teorizamos en cada mirada atenta dirigida al mundo" (1810, p.58). Esa mirada es activa, contiene una pregunta y de ella depende lo que finalmente vemos. Es el descubrimiento de Le Corbusier, el razonamiento de Viollet-le-Duc, la indiferencia de la antigüedad del grabado de Major y la emoción en el dibujo de Michele Pace.

Notas:

1. ↑Michele Pace (c.1610-c.1670) es un pintor romano del que se conservan principalmente bodegones y cuadros de animales. El dibujo está hecho con pluma, tinta marrón y acuarela, mide 22,4 x 32,5 cm, se conserva en Viena, Graphische Sammlung Albertina, inv. 976 (R. 517).
2. ↑Para mantener el sentido original, Elena Cantarino recomienda sustituir el término artificiosamente por artísticamente o ingeniosamente (Gracián 1651, Crisi 2, p. 78-79).
3. ↑Thomas Major (c.1714-1799), grabador inglés.
4. ↑Addison fue su editor junto a Richard Steele.

Procedència de las imágenes:

1 - Bösel y Frommel, 2000, v.2, p.77.
2 - Major, 1768. The Ruins of Paestum otherwise Posidonia.
3, 4 - Stuart y Revett, 1762. The Antiquities of Athens.
5 - Novati 1980, p.161.
6 - Letarouilly 1840, p.114.
7, 8 - Le Corbusier, 1942. La maison des Hommes.

Bibliografía recomendaba:

- Assunto, R., 1979. Infinita contemplazione... Nàpoles: Società Editrice Napolitana.
- Bösel, R. y Frommel, C., 2000. Borromini e l'universo barocco. Milán: Electa, 2 vols.
- Browne, T., 1643. Religio Medici. sect.XI.
- Corajoud, M., 2010. Le paysage, c'est l'endroit où le ciel et la terre se touchent. París: École nationale du paysage.
- Goethe, J.W.v., 1810. La teoría de los colores. Traducido por J. Arnaldo, 1992. Valencia: COAT Murcia.
- Gracián, B., 1651. El Criticón. Se utiliza la ed. E. Cantarino, 1998.
- Le Corbusier y Pierrefeu, 1942. La Maison des Hommes. París: Plon. Traducido por R. Berdabué, 1999, Barcelona: Apóstrofe.
- Letarouilly, P.M., 1840, Édifices de Rome Moderne..., Tomo 1, París: Firmin Didot Frères.
- Maderuelo, J., 2010. El paisaje urbano. Estudios geográficos, 269.
- Milani, R., 2001. L'arte del paesaggio. Bolonia: Il Mulino.
- Novati, F., 1980. Le voyage d'Italie d'Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837. Florencia: Centro Di.
- O'Toole, J., 1999. Andrea Pozzo: The Jining of Truth and Illusion. Tesis. McGill University, Montreal.
- Stuart, J., 1762, 1787 y 1794. The Antiquities of Athens. Londres: John Haberkorn, 3 vols.
- Summerson, J., 1980. Viollet-le-Duc and the Rational Point of View. En: AA.VV., 1980.
- Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc 1814-1879. Londres: Academy.
- Turri, E., 2004. Il paesaggio e il silenzio. Venecia: Marsilio.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista EGA expresión gráfica arquitectónica, nº 29, Valencia 2017, pp. 180-189.