|
La implicación en arquitectura durante 1922 y 1923 inspiró
dos obras trascendentales, pensadas y elaboradas en dibujos y
maquetas entre Julio y Octubre de 1923: la casa particular y la
casa de un artista.
La primera relacionada con la Villa Particular, pero reducida
a proporciones menos utópicas, y cuya idea surgió
espontáneamente en el estudio de Rue du Moulin, alquilado
por Van Doesburg para el verano de 1923, en un ambiente de trabajo
febril durante un verano cálido. Tanto van Eesteren como
van Doesburg ambicionaban para la exposición Rosenberg
el mejor resultado, mientras aspiraban a un encargo profesional.
Apenas el primero había acabado la Villa Particular, se
puso a trabajar en "otra casa modélica", trabajo
al que van Doesburg refiere, implicándose: "van Eesteren
está trabajando en algo nuevo, una residencia privada con
estudio. Yo he diseñado también una casa moderna,
que desarrollaremos juntos" (Carta a Kok, Agosto 6, 1923).
|
|
La casa parecía soportada por dos bloques prismáticos,
altos y sólidos, de los que salían otros volúmenes
a diferentes niveles. La agrupación centrífuga consigue
eliminar la continua referencia a una parte delantera, otra trasera
y las laterales, permitiendo con ello definir el conjunto en una
axonometría y de modo que la continuidad del volumen total
parezca ajustarse a un hemisferio. No sorprende entonces que la
composición en planta baja recuerde sorprendentemente a
otras composiciones de van Doesburg con esquinas difusas o de
forma oval o circular.
|
|
Hecho que podemos seguir en las incipientes obras abstractas,
de Kandinsky, Mondrian u otros artistas abstractos, donde subyace
el principio de libertad compositiva cuando se quiere diseñar
una obra con vistas a todo el entorno, como sucede en la Casa
Ugalde, diseñada por Coderch de Sentmenat. Es un principio
que permanecerá en la arquitectura holandesa, desarrollado
por Aldo van Eyck en el Orfanato de Amsterdam o en las obras de
Hertzerberger.
|
|
Maison Particuliere, planta baja
|
|
Maison Particuliere, planta primera
|
|
Maison Particuliere, planta segunda
En cuanto al resto de la arquitectura, parece una consecuencia
lógica de la Villa Particular. Van Doesburg usa ese modelo
como punto de partida para demostrar sus nociones del color aplicado
en arquitectura (ver imágenes siguientes), que habían
tomado una dirección más positiva desde su relación
con van Eesteren. |
|
En 1923 la destrucción fue reemplazada por la construcción
(ver las dos imágenes siguientes), extremo por el que Mies
van der Rohe adquiriría gran difusión, y así
podíamos leer en el nº 2 de la revista G, publicado
en setiembre de 1923, unas palabras escritas con lenguaje directo
-compartido con Hans Richter- donde se explicaba qué entendían
por CONSTRUIR: "No conocemos ningún problema formal,
sólo problemas constructivos. La forma no es la meta, sino
el resultado de nuestro trabajo. La forma, por sí misma,
no existe. La verdadera plenitud de la forma esta condicionada,
está entremezclada con la propia tarea, sí, es la
expresión elemental de su solución. La forma como
meta es formalismo; y esto lo rechazamos. Tampoco buscamos un
estilo. También la voluntad de aspirar a un estilo es formalismo.
Tenemos otras preocupaciones. /Precisamente nos interesa liberar
la practica de la construcción de los especuladores estéticos,
para que vuelva a ser aquello que únicamente debería
ser, es decir, CONSTRUIR").
|
|
|
|
Esta convicción de van Doesburg no duraría mucho tiempo,
ya que en 1924 esta nueva armonía diopaso a una concepción
de la destrucción mucho más diferenciada: contra-construcción
y contra-composición, cuyas claves se hallan en el término
por él utilizado para sus sugerentes dibujos: "análisis
arquitectónico". Desde la Grecia antigua el método
analítico es indicativo de una separación de partes,
incluso de un despliegue que permite conocer las estructuras internas,
pero al que ha de seguir un proceso de síntesis, donde se
produce una recomposición. En realidad, entre el análisis
y la síntesis se produce un desvelamiento de posibilidades
nuevas. Y, en el caso que nos ocupa, se pasará de una arquitectura
estática y opaca a una transparente y dinámica (ver
imágenes siguientes).
|
|
|
|
La etapa de la exposición Rosenberg y la colaboración
de van Eesteren y van Doesburg se hallaba dentro del espíritu
del arte "colectivo", tal como aparece en la obra de varias
vanguardias. Y el 5º Manifiesto de De Stijl, emitido con ocasión
de la exposición de arquitectura de 1924 en París
opera en tal sentido: "Hacia una construcción colectiva".
El último punto del manifiesto proclama el fin de la era
destructiva y el alba de la construcción. Visto retrospectivamente,
van Doesburg entendió que en este periodo había usado
el color para resaltar la arquitectura, en lugar de dotarle de la
función destructiva que tuvo para él hasta bien entrado
1921.
En la Casa Particular, pero de modo más sentido en la
Casa del Artista, se contuvo de distribuir una composición
irregular sobre los muros. Los muros de la Casa Particular -y
ocasionalmente zonas de paredes adyacentes a ventanas y esquinas-
fueron pintadas en colores primarios y blanco, negro y gris. Usó
colores para definir altura (rojo), longitud (amarillo) y anchura
(azul). El volumen era destacado mediante gris, negro y blanco.
En el artículo "Hacia una arquitectura plástica"
(Tot een Beldende Architectuur)
van Doesburg resumió su nueva actitud en dieciséis
puntos : la nueva arquitectura debía ser elemental, es
decir, basada en la función, la masa, el plano, el tiempo,
el espacio, la luz, el color y el material, elementos que debían
ser también elementos plásticos.
Por supuesto, habían de considerarse los requisitos prácticos;
la forma, si era requerido, debía estar determinada por
planos rectangulares, ningún elemento pasivo en forma de
agujero o vacío era admisible; la planta, por supuesto,
había de ser abierta, eliminando la diferencia entre interior
y exterior; las paredes ya no debían ser de carga, sino
tan sólo de soporte; por tanto, se propiciaba un solo espacio
continuo, vinculando espacio y tiempo, que no debía ser
cúbico, de manera que las células espaciales se
dispusieran de modo centrifugo, y que el conjunto pareciera flotar;
tampoco existiría simetría ni repetición,
sino proporciones cuyas partes, distintas, se hallasen equilibradas;
ya no se aceptaba un frente principal del edificio, sino un efecto
espacio-temporal que se transmitiese en todos los sentidos; y
el color debía ser un elemento expresivo orgánico.
Y evidentemente muchos de estos aspectos aparecen en la Casa Particular
y en la Casa del Artista.
La visión que van Doesburg tiene de la futura arquitectura
se manifiesta sobre todo en sus análisis arquitectónicos
de estas casas. Había dibujos significativos en la exposición
de 1923, además de las maquetas: eran axonometrías
a vista de pájaro o vista cenital, llamados "esquemas
de la arquitectura", que describían esta casa sin
distorsión perspectiva, como si fuera un objeto flotante.
Tal modo de dibujar la casa comunica una impresión óptima
de su carácter aristado a cuatro vientos, asimétrico,
espacio-temporal, flotante y abierto. Pero también es cierto
que escasos críticos resaltan que este mismo hecho dificulta
una correlación de todas las vistas y, a su vez, proporciona
la sensación de variedad de propuesta para nuevos diseños
alternativos, incitando a una arquitectura renovada.
En su época los comentarios fueron variados, y alguno
merece mención: "Los arquitectos han elegido un punto
(de vista) más alto que la cubierta. Las casas son vistas
desde un aeroplano, cuidando localizarlas diagonalmente en el
papel, tal como las estampas japonesas crean una visión
de los pájaros en vuelo oblicuo. Un papel especial se ha
pegado sobre los planos, representando cubiertas, al estilo de
los pintores modernos, que no tienen escrúpulos en introducir
estos materiales en sus composiciones. Esto resulta en distribuciones
agradables de colores claros y oscuros delimitados con firmeza
y entre mezclados y rodeados de blanco. Hay una alegría
de vivir en esta exposición, una intrepidez que parece
alocada desde el punto de vista técnico, pero que otorga
un apotencia de bondad en un país donde hay una escasez
de iniciativa arquitectónica" (N.N., 'Nederlandsche
kunst te Parijs', NRC, 19 octubre 1923). Incluso llegó
a extenderse la impresión de que la casa flotante no podía
construirse.
Otros dibujos de van Doesburg enfatizarían este carácter
utópico o inmaterial: los "analyses de l'architecture'
y 'constructions de la couleur' o 'constructions des couleurs'.
Los análisis arquitectónicos son dibujos en tinta
china en que los elementos portantes y estructurales de la construcción
se reducen a líneas y planos: el esqueleto se destaca como
composición de proporciones equilibradas fundamentado en
experiencias pictóricas previas, como muestra la mas simple
de las contra-construcciones de la Colección Joan and Lester
Avnet del MOMA, si bien la transparencia aquí manifestada
sugería un uso posterior en una arquitectura que se pretendía
vanguardista y moderna. De modo similar, las construcciones de
color ilustran la aplicación de los tres colores primarios
y el blanco, gris y negro a la arquitectura. Ambos grupos de dibujos
fueron llamados contra-construcciones desde 1923 y así
permanecen.
En términos generales, las experimentaciones en blanco
y negro son descripciones racionales realizadas con rapidez para
describir los volúmenes, a vista de pájaro o en
vistas cenitales y la interpenetración de volúmenes,
mientras que el uso de color se aproxima a composiciones pictóricas,
donde se pierde su ligereza y transparencia.
Van Doesburg aún produciría en 1924 alguna contra-construcción
adicional en color, para subrayar su aspecto espacio-temporal,
con el nombre de "Constructions des couleurs dans la 4me
dimension de l'espace-temps", pero la coexistencia de representación
y arquitectura fue perdiéndose como se perdió la
proximidad de los dos autores que nos ocupan. Y un posible diseño
para la casa Lange en Krefeld, en 1924/25 demuestra hasta qué
punto los servicios de van Eesteren eran precisos. En fin, el
encargo sería realizado a Ludwig Mies van der Rohe en 1927.
(> Sigue
en Maison d'Artiste)
|
Procedencia de las imágenes:
Las plantas, alzados, axonometrías y maqueta a escala son
de van Eesteren. Con excepción de la maqueta, que se ha perdido,
se hallan en la colección de la Fundación EFL (Amsterdam,
NDB).
El análisis arquitectónico, las llamadas contra-construcciones
son de van Doesburg, distribuidas en colecciones de NOF (La Haya)
y NDB (Amsterdam, ex. Coll. Van Doesburg, Meudon). Unas pocas contra-construcciones,
tres de las cuales fueron realizadas en 1924, están en las
colecciones del Museo Stedelijk, Amsterdam, el MOMA de Nueva York,
Thyssen-Bornemisza, Lugano y Tremaine (Meridan). Una serie de reproducciones
de una axonometría en color fue editada por Adolf Behne en
1925.
Puede consultarse en el Museo Stedelijk una extensa colección
de notas y referencias. |
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA
- BALJEU, Joost: "The problem of Reality with Suprematism, Constructivism,
Proun, Neoplasticism and Elementarism". The
Lugano Review, I, 1. 1965, págs. 105-124.
- BARONI, Daniele: "Struttura e linguaggio in De Stijl". Ottagono,
43. December 1976, págs 44-49.
- BARR, Alfred H. : "De Stijl 1917-1928". Bulletin
of the Museum of Modern Art, 20, 2, págs. 3-13.
- ...: Cubism and Abstract Art. New York:
Arno Press for The Museum of Modern Art, 1936, págs. 140-152.
- BOORSTEIN, Eli: "The Oblique in Art: Toward the Oblique in Space". The Structurist, 9, 1969, págs.
32-43.
- BULHOF, Francis (Nijhoff, Van Ostaijen eds.): "De Stijl: Modernism
in the Nederlands and Belgium in the First Quarter of the 20th Century".
The Hague, Nartinus Nijhoff, 1976.
- DE STIJL. Reedición completa de la revista (1917-1932) en dos
volúmenes. Edited by Ad Petersen. Amsterdam: Athenaeum. The Hague:
Bert Bakker.Amsterdam: Polak and Van Gennap, 1968.
- FANELLI, Giovanni: "Moderne Architectuur in Nederland. 1900-1940".
The Hague: Staatsuitgevereij, págs. 131-146.
- ...: "De Stijl". Editori Laterza, Roma-Bari, 1983. ISBN
88-420-2242-X.
- HESS, Thomas B.: "The Dutch: This Century". Art
News, January 1953, págs.23-25.
- JAFFÉ, H.L.C. (Introducción): "DE STIJL: 1917-1931.
Visions of Utopia". Walker Art Center, Minneapolis. Abbeville Press
Pub. New York, 1982.
- ...: "De Stijl". New York: Harry N. Abrams Inc. 1971.
- ...: "De Stijl 1917-1931. The Dutch Contribution to Modern Art".
Amsterdam: J.M. Meulenhoff, 1959.
- ...: "The De Stijl Concept of Space". The
Structurist, 8, 1968, págs. 8-12.
- ...: "The Diagonal Principle in the Works of van Doesburg and
Mondrian". The Structurist, 9,
1969, págs. 14- 21.
- ...: "Mondrian und De Stijl". Cologne: Galerie Gmurzynska,
1979.
- LEITNER, Bernard: "Dutch Architecture: 1920-40". Artforum,
June 1972, págs 76- 78.
- LEVIN, Kim: "Kiesler and Mondrian. Art into Life". Art
News, May 1964, págs. 50- 52.
- MANSBACH, Steven A.: "Visions of Totality. László
Mohology-Nagy, Theo van Doesburg and El Lissitzky". Ann Arbor:
UMI Research Press, 1980.
- MILNER, John: "Ideas and Influences of De Stijl". Studio
International, March 1968, págs. 115-119.
- NAYLOR, Gillian: "De Stijl: Abstraction or Architecture".
Studio International
- TROY, Nancy J.: "De Stijl' s Collaborative Ideal: The Coloured
Abstract Environment, 1916-1926". Yale University, Ph. D. Diss.,
1979.
© de los textos Antonio Millán Gómez
Antonio Millán Gómez es catedrático de la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura del Vallès, UPC.
|