En la composición de Schinkel, relativamente convencional, destaca en el lado izquierdo el extremo de un edificio, con un balcón en el que están tres mujeres jóvenes. Una de ellas está de espaldas, observando la ciudad. No muestras signos de acción, parece estar paralizada ante la visión de Roma, que contempla en silencio, aislada de sus dos compañeras. Este personaje comparte nuestra orientación y ve lo que nosotros vemos. Situada de espaldas recuerda algunas de las características composiciones de Caspar David Friedrich, con sus personajes paralizados ante la contemplación del paisaje, aislados y en silencio; personajes sin acción ni contenido explícito que, por este motivo, acabamos identificándolos con el paisaje, con el autor y con nosotros mismos: son “el centro espiritual, el elemento consciente del paisaje” (Beenken 1938, p. 175).
 

2. C.D.Friedrich, Paisaje al atardecer con dos hombres, c.1830-1835

En palabras de Rewald (2001, p. 30), ‘estos personajes transmiten el sentimiento romántico del anhelo de lo inalcanzable’ o, en las de Schinkel (Wolzogen 1863), el ‘presentimiento del infinito’ o de ‘lo que no puede ser explicado’. Como en los cuadros de Friedrich, es el propio Schinkel el representado en esa figura de espaldas, una autorrepresentación que no era extraña en la historia del arte (ya Rafael se incluyó entre los personajes de La Escuela de Atenas), pero era menos habitual en los paisajes.
 

Las otras dos mujeres están sentadas y tampoco muestran signos de acción. En su actitud taciturna, recuerdan la imagen del artista abrumado por la grandeza de las ruinas de Roma, que Johann Heinrich Fuseli pintó tras su estancia en la ciudad, y que ha sido interpretada  como un simbólico autorretrato, en una sublime confrontación del artista con el pasado Clásico: la desesperación del artista, que reconoce la desproporción entre su pequeñez y la grandeza de la antigüedad, derrotado ante la magnitud de lo que le rodea, que se ve incapaz de abarcar y comprender.

Posiblemente, sean las palabras de Goethe las que resuman con precisión el contenido del pensamiento que Schinkel proyecta en este dibujo: ‘¿cómo puede uno, pequeño como es y asimismo acostumbrado a lo pequeño, intentar equipararse con estas cosas, tan nobles, inmensas y civilizadas? Y aunque en cierto modo ello fuera posible, hay una infinita cantidad de objetos que rodean a uno, con los que se topa a cada paso, y que reclaman el tributo de la atención. ¿Cómo sustraerse a ello? No existe otra salida que dejar, con paciencia, que todo actúe sobre ti y se vaya desarrollando, al tiempo que se estudian con aplicación los trabajos que otros han hecho para nuestro provecho’ (Goethe 1816, p. 164).

Posiblemente Schinkel no inventó un nuevo modo de representar la ciudad y ni siquiera esta aparente originalidad lo es en realidad. Schinkel utilizó modelos conocidos en el ámbito romano para, de un modo sutil, representar la ciudad y el sentimiento que le producía. No sólo es la ciudad lo que Schinkel dibuja, sino la visión romántica que él tiene de ella. Si los artistas del Renacimiento entendieron la perspectiva como la visión a través de la ventana, en la que el pintor “trae” hacia el cristal el espacio que ve al otro lado, Schinkel añade la proyección de sí mismo hacia ese cristal. Dos proyecciones en sentidos opuestos, fundiéndose sobre el mismo plano. Si como decía Thomas Browne (1645, parte 2, sec. 11), ‘el mundo que observo soy yo mismo, es el microcosmos de mi propia estructura lo que miro’, también somos nosotros el dibujo que hacemos de él. El dibujo contiene siempre una proyección del dibujante y sería interesante analizar los modos en cómo esta autoproyección se produce, en cómo el artista deja rastros que señalan que él estaba o estuvo allí. Este artículo pretende profundizar de este modo en este dibujo y en otros que Schinkel y otros dibujantes hicieron con un resultado similar.

La referencia de las tres mujeres en el balcón del dibujo y el texto del título no son sólo recursos retóricos. El título señala el lugar desde el que realmente se hizo el dibujo, un edificio del lado este de vía Sistina (antes llamada Felice) en el que Schinkel tenía su alojamiento en Roma. En una carta que Schinkel escribe desde Roma, decía que ‘he encontrado casa entre las obras de arte. Desde lo alto del monte Pincio mi ventana domina la parte occidental de la ciudad. Millares de edificios rematados por cúpulas y torres se extienden a mis pies. Queda a lo lejos S. Pietro y el Vaticano y, detrás, se extiende, plano, el Gianicolo coronado por la pineda de villa Pamphili. Mi puerta da casi sobre la extraordinaria escalera de la iglesia de Santa Trinità dei Monti, que conduce desde la cima hasta la Piazza di Spagna que está en los pies de la colina’. Ésta es la imagen que Schinkel ve desde su alojamiento y la que reproduce en el dibujo.
 

Schinkel hizo muchos dibujos en su primera estancia en Roma, la mayoría vistas urbanas y paisajes, en los que tendió a adoptar puntos de vista elevados (Szambien 1989). En todos ellos mostró una percepción escenográfica del espacio, que él decía tener desde su adolescencia (Forster 1994, p.18); sus dibujos no eran una representación del espacio tal como éste aparecía, sino una valoración de él, y lo hacía introduciendo una acción, un hecho casual o intrascendente, y un punto de vista que condicionaba la comprensión del carácter o la imagen de una cultura entera (Forster 1994, p.18-19).

Schinkel fue a Italia atraído por el mundo clásico, como tantos artistas alemanes, ingleses, franceses o españoles, y a Roma como la meta obligatoria, imprescindible del Grand Tour, el centro y la referencia de la tradición cultural clásica. Un viaje que era la evocación de un mito que se experimentaba con la memoria de los clásicos, de los poetas latinos, de las leyendas y de las imágenes que pintores como Piranesi habían dado de la antigua Roma (Milani 2001, p.70). Pero a Schinkel no le interesaba tanto la arquitectura como el paisaje; un paisaje que siempre contenía arquitectura y una arquitectura que siempre estaba dentro de un paisaje, y nunca aislada; fue en el paisaje donde descubrió la “atmósfera del clasicismo” (Zoeggeler, en Riemann 1989, p. 29). El sentimiento por el paisaje y la naturaleza había reaparecido, en la segunda mitad del setecientos, como una oposición al espíritu lógico matemático de los siglos anteriores y como una revolución de los sentidos y de la vista en particular. Era un saber ver que afectaba a la estética, al conocimiento y a la moral, que llevaba a una especie de contemplación interior. La naturaleza vista como un objeto estético, el paisaje como la naturaleza que se revelaba estéticamente (Simmel 1985), un espectáculo que reclamaba una sincera y absorta participación del observador. En esta situación, el atractivo de Roma residía también en su espectacularidad, en la luz particular que daba a sus monumentos, en la mezcla entre la naturaleza, que invadía los espacios ciudadanos, y las ruinas de una historia gloriosa, en el contraste entre los escenarios pastorales que se abrían inesperadamente a la animada mundanidad de las calles (Billi 1997, p. 334).

El interés de Schinkel por el paisaje debió llevarle a apreciar la obra del holandés Gaspar van Wittel (1653-1736), residente en Roma desde 1675, nacionalizado italiano, conocido como Gaspare Vanvitelli, precursor del vedutismo del setecientos, del género que después desarrollarían Luca Carlevarijs, Giovanni Paolo Panini, Canaletto y Bernardo Bellotto (Briganti 1996), y punto de referencia para los artistas del Grand Tour. Sin embargo, no está claro si Schinkel pudo ver el dibujo de Vanvitelli conocido como Veduta panoramica di Roma, dado que no llegó a convertirse en pintura, y que durante algún tiempo fue considerado como una vista desde Trinità dei Monti.
 

5.G. Vanvitelli, Veduta panoramica di Roma, s.a.

Este dibujo, hecho realmente desde los jardines del Quirinalle, muestra Roma del mismo modo y con un encuadre similar al dibujo de Schinkel. Es un dibujo de casi cuatro metros de largo, que cubre un campo visual de unos 120 grados. El paralelismo con Vanvitelli se repite en otros dibujos de Schinkel, como el titulado Jugadores con la Escalinata de Piazza de Spagna y S. Trinità dei Monti, Roma, al fondo.
 

6. K.F. Schinkel, Jugadores con la Scala di Spagna y S. Trinità dei Monti, Roma, al fondo, c. 1803-1804

El dibujo es semejante en el punto de vista y el encuadre al que Vanvitelli hizo de este mismo lugar y del que se conservan cuatro versiones pintadas, una de ellas de poco antes de 1713.
 

13. L. Cruyl, Prospetto del Anfiteatro di Vespasiano e Tito e del Arco di Constantino, c.1664-1666

El encuadre del edificio es similar y el contraluz también, pero en Schinkel la autorrepresentación sea más sutil, al prescindir del personaje. Es el marco el que señala desde dónde se hizo el dibujo y dónde estaba su autor; la ciudad que se ve y quién la ve, como si fueran dos dibujos a ambos lados de la misma ventana.

El que viaja ve con los ojos predispuestos por todo lo que de ese lugar ha visto, leído u oído. Del mismo modo que las guías repiten en mayor o menor medida las guías escritas anteriormente (Ebano 1989), el que dibuja repite lo dibujado anteriormente. Vemos con los ojos que vieron antes y dibujamos, reciclamos o ampliamos dibujos que alguien dibujó antes. Continuamos los dibujos que otros han empezado y otros continuarán, tal vez, los que nosotros hacemos. Es difícil situar el principio de un dibujo y es imposible saber cuándo un dibujo acaba: cuándo dejará de ser el inicio de dibujos nuevos.

En este proceso interminable, quiero acabar con lo que sería una continuación del último dibujo de Schinkel, Vanvitelli y Cruyl, en otro de Otto Wagner. Se trata de la perspectiva que hizo para el concurso de la Catedral de Berlín, de 1891, el plano nº 5 de su propuesta.