La recuperación durante el Renacimiento del tratado de Vitruvio, como texto fundacional de la teoría clásica arquitectónica, implicó superar toda una serie de retos que se planteaban desde distintos frentes. Por un lado, se trataba de limpiar la redacción de las corrupciones, los errores o los malentendidos introducidos por los amanuenses a lo largo de la Edad Media. Pero, por otro lado, no bastaba con resolver las cuestiones filológicas surgidas sino que había que interpretar constructiva y arquitectónicamente el contenido del tratado y representarlo con figuras elocuentes. Para poder imaginar y dibujar los edificios antiguos descritos en el texto, los ilustradores se apoyaron en los vestigios arqueológicos existentes. Pero, al hacerlo, comprobaron que, prácticamente, no había ningún edificio antiguo ajustado a las normas vitruvianas como reconocía Daniele Barbaro que escribe: "Y digo que no se encuentra en Roma ninguna cosa hecha según las reglas de Vitruvio"1. Salvar el tratado, como hito canónico del clasicismo, sin rechazar la realidad que mostraban las ruinas fue la solución de compromiso defendida por los exégetas de Vitruvio. Se trataba de considerar como modelos teóricos los explicados en el texto, los cuales tenían que modificarse para adaptarse a las circunstancias específicas cuando se aplicaban a las obras concretas.

El propio Vitruvio aporta un caso que avalaba esta interpretación. En el capítulo I del libro V explica el foro y las basílicas y, a continuación, pone el ejemplo de la basílica en la colonia Julia de Fano construida por él2. Su descripción es bastante confusa y, entre el tipo genérico y el edifico de Fano, hay diferencias sustanciales que fueron el origen de soluciones gráficas muy dispares entre sí ya que éste, tal como la describe Vitruvio, es un caso específico muy singular ubicándose en un lateral del foro, articulando ortogonalmente dos piezas distintas, la basílica Julia y un templo dedicado a Augusto.

Los planos de este edificio nos permiten rastrear, en los distintos ilustradores que lo representan, no sólo la fidelidad de la imagen al texto, sino, sobre todo, los aspectos específicos que interesaron a cada uno de ellos. Las sucesivas interpretaciones gráficas de esta obra se podrían agrupar en dos etapas: por un lado, las primeras propuestas, donde las soluciones imaginadas por Fra Giocondo y Cesariano marcan la pauta seguida por los autores que les siguen o copian; y, por el otro, las realizadas a partir de la interpretación de Palladio en el Vitruvio de Daniele Barbaro que marcaría el punto de inflexión.

LOS PRIMEROS ENSAYOS.

La primera edición ilustrada del Vitruvio es la realizada en latín por Fra Giocondo a la que le sucedió la primera edición ilustrada en italiano de Cesare Cesariano. Cada uno de ellos imaginó de un modo muy diferente la basílica de Fano induciéndola a partir del texto y de los edificios contemporáneos que, en su opinión, se le pudieran asimilar, canalizando su interpretación con modelos distintos e incluso dispares.

Fra Giocondo3

La planta de Fra Giocondo4 es distinta a la del tipo general de basílica que él mismo había dibujado unas páginas antes. Vitruvio explica que, en Fano, la basílica tiene "una bóveda en medio entre las columnas"5 y añade: "el pórtico que circunda a la bóveda, entre las paredes y las columnas, tiene una anchura de veinte pies"6. Con estas indicaciones este autor imagina la basílica como un edificio períptero, cerrado por un muro y rodeado de un pórtico de columnas, con un ábside curvo elevado en uno de sus lados menores.
 

El templo de Augusto, también períptero, se sitúa independiente y perpendicular frente el centro de uno de los lados mayores del que se han eliminado dos columnas tal como dice Vitruvio7. En consecuencia, el conjunto lo forman dos piezas perípteras, autónomas y ortogonales entre sí.

En esta primera solución dibujada se evidencia la dificultad de interpretar ese pasaje. Aunque el autor intenta ser fiel al texto, las complejas y confusas descripciones sobre los órdenes y las columnas, la iluminación, la articulación del templo y la basílica, la estructura de apoyo de los deambulatorios, la cobertura y las demás indicaciones aportadas por el tratadista son obviadas puesto que no dibuja ni secciones ni alzados. El ábside, que en el texto se sitúa en el templo, Fra Giocondo lo coloca en la basílica, posiblemente siguiendo el modelo de las iglesias basilicales medievales. Hay una evidente voluntad de respeto a la descripción, pero es patente que no se han traducido en imágenes elocuentes todos los matices aludidos en el tratado, ni se ha podido evitar usar referencia a modelos ajenos como las iglesias.

Cesare Cesariano8

Cesariano, aunque no dibuja el tipo genérico, recoge su interpretación de la basílica de Fano en una densa lámina y un largo comentario9. Incluye la planta, el alzado fugado, y la sección, y añade la imagen en perspectiva de un pedestal, y dos pequeños esquemas en planta (A y B).
 

En el esquema B superpone ortogonalmente las dos piezas que forman el conjunto: la basílica y el templo, creando un edificio en cruz centralizado. Este organismo, regularizado en todos sus lados, daría origen al esquema A como tipo genérico, con una figura fuertemente articulada de cuatro brazos iguales rematados con ábsides curvos. La evolución que parece desprenderse de todo esto sería: tipo (A) como modelo general de un caso específico (B), el cual, se materializa y reajusta en el edificio de Fano (planta, alzado y sección dibujados a escala mayor).

El esquema A evoca la basílica de Bramante para San Pedro del Vaticano, cuyo diseño era objeto de un intenso debate cuando escribe Cesariano. Este dibujo está proporcionado mediante una retícula cuadrada uniforme. La combinación superpuesta en planta de las dos piezas (templo y basílica) del esquema B, se traduce, en la sección de la basílica de Fano, en su superposición en vertical con una sala inferior hipóstila de pilastras, y otra superior, donde sólo emergen dos de las filas de pilastras inferiores, formando una nave central y dos laterales. En definitiva, la doble altura a la que alude Vitruvio10 refiriéndose al deambulatorio la interpreta Cesariano como una doble planta. El ábside curvo (citado por Vitruvio) está en el centro de uno de los lados mayores y queda separado de la nave central por las pilastras originando una especie de transepto, tal como lo encontramos en los brazos del esquema B.

La sala hipóstila en planta baja y el pórtico del esquema B, nos recuerdan otro ejemplo renacentista ilustre: San Sebastiano en Mantua de Alberti, también centralizado de cuatro brazos, tres de ellos con ábsides, dos plantas superpuestas siendo la cripta inferior una sala hipóstila reticular, y con una arcada lateral exterior como si iniciara un pórtico inacabado que debería abrazar toda la fábrica11.

El alzado presenta un edificio compacto con tres niveles de huecos superpuestos sobre el que emerge en el centro de sus cuatro fachadas el cuerpo de cubierta, más estrecho que el volumen inferior, formado por dos piezas perpendiculares que se cruzan originando una bóveda de arista en el centro (3x3), similar a San Sebastiano.

La bóveda que cubre la nave central se refleja en la fachada del edículo con un gran arco sobre el que hay un tímpano triangular correspondiente a los faldones de la cubierta. Es como si en el cuerpo superior de la fachada de Santa Maria Novella de Florencia de Alberti se hubiera dibujado el arco de la bóveda interior. Posiblemente esta solución quiere representar lo que Vitruvio indica al escribir: "De este modo ha surgido una doble disposición del techo de los frontispicios: una disposición exterior del techo y otra interior, la de la bóveda, que ofrecen un bellísimo aspecto"12. Los tímpanos curvo y triangular superpuestos o maclados uno dentro del otro, es un rasgo manierista. A diferencia de Fra Giocondo que para imaginar la obra de Vitruvio evoca las iglesias basilicales, Cesariano buscó sus referencias en Alberti y Bramante.

LA PROPUESTA DE DANIELLE BARBARO / ANDREA PALLADIO

A la vista de estos modelos es inevitable recordar la basílica en Vicenza de Palladio, desarrollada en dos plantas (como la solución de Cesariano) y rodeada de un pórtico columnado (como la propuesta de Fra Giocondo). El propio Palladio, al explicarla, alude a estas dos cuestiones13. Sin embargo, cuando en las ediciones del Vitruvio de Barbaro dibuja la planta y el alzado-sección de la basílica de Fano hace una interpretación radicalmente distinta a las precedentes, incluida su propia obra14.
 

En planta Palladio representa la basílica como un edificio con un espacio central de doble altura rodeado por sus cuatro costados de pórticos de dos plantas15. Aunque Vitruvio no lo menciona Palladio coloca el acceso en el lado mayor recayente al foro y añade dos escaleras simétricas flanqueándolo como algo funcionalmente necesario. Sitúa el templo (elevado con tres peldaños sobre el suelo de la basílica), como un apéndice perpendicular en el lado opuesto. Esta solución recuerda el modo en que se adosaban las capillas a las naves laterales de las iglesias desde la Edad Media. El templo tiene un ábside curvo, elevado tres peldaños y englobado en el perímetro rectangular de la planta, dos cuestiones no comentadas por Vitruvio. Siguiendo al tratadista la columnata interior de la basílica se interrumpe dejando un vano de triple anchura frente al templo. En consecuencia el deambulatorio superior no está cerrado.

Entre la basílica y el templo aparece un espacio que denomina antetemplo (antitempio) al que se accede por frentes de columnas en tres lados, dos laterales exteriores y otro desde el interior de la basílica. Esta es una original solución introducida por Palladio a fin de resolver la articulación de la basílica con el templo, que Vitruvio no especifica. Había, por lo tanto, muchas interpretaciones posibles para comprender este pasaje y Palladio lo resuelve con un templo pseudohexástilo (con las dos columnas extremas convertidas en pilastras de remate de los muros), próstilo y de orden corintio16.

El alzado-sección se dibuja longitudinal desde el foro y, por lo tanto, no aparecen la fachada del testero ni la bóveda interior mencionada por Vitruvio, obviando, así, estos aspectos17. Tampoco se han dibujado las escaleras que se verían delante de la puerta. El cerramiento ciego perimetral se apoya en un pequeño zócalo al nivel del pavimento interior, tiene la altura de las dos plantas del deambulatorio y se cubre con un tejado inclinado más bajo que las columnas de la basílica dejando un espacio libre para iluminación18. Sobre las columnas discurre el entablamento, formado por un doble arquitrabe19. Aunque el tratadista no lo explica se infiere que el primero serviría de estribo a la bóveda y sobre el segundo (recrecido con unos pilarcitos) se apoya la estructura de cobertura, que Palladio resuelve con cuchillos de madera que giran 90º en el espacio central de la basílica frente al pórtico del templo, salvando el triple vano20. De este modo se insinúa la idea de que en ese lugar existiera una falsa cúpula (testuggine) de arista de 3x3 vanos. Puesto que Palladio no representa ni la bóveda, ni la cúpula, ni el sofito plano, el doble arquitrabe resulta redundante constructivamente21. Una verdadera cúpula o una bóveda de esas dimensione22, serían estructuralmente inestables por los empujes sobre los débiles pilarcitos y, tal vez por eso, Palladio no lo dibujó.

El pronaos del templo está alineado con el muro exterior, y, tal como se ve en el alzado-sección, tiene la altura de las dos plantas del pórtico, inferior por lo tanto a la de la basílica23. La cumbrera del tímpano coincide con la del primer arquitrabe. De esta manera la articulación de los dos volúmenes, el templo y la basílica, y el encuentro de sus cubiertas, se hace de un modo limpio y constructivamente claro, visualizándose desde el interior de la basílica tanto el pórtico del templo (como dice Vitruvio), como su tímpano que el autor latino no menciona.

En los dibujos palladianos, las columnas de la nave central, tienen pilastras parástades (Ortiz y Sanz las llama retropilastras) en los dos niveles para apoyar los entramados de la planta y la cubierta del pórtico tal como recoge el confuso texto de Vitruvio24.

No cabe duda que Palladio ideó un organismo arquitectónico perfectamente coherente y constructivamente resuelto, dejando fuera aquellas cuestiones más dudosas y problemáticas (como la cobertura central con bóveda o con cúpula), y resolviendo algunas cuestiones funcionales no mencionadas por Vitruvio (como las escaleras). Con el fin de comprender la composición de los dos edificios, Palladio tomó como referencia el modo en que las capillas se insertaban en las iglesias, siendo ésta, quizás, su aportación más relevante.

LAS VARIANTES POSTERIORES

A partir del modelo palladiano, que se debió admitir globalmente como el más adecuado al texto, las versiones posteriores se centraron en matizar o modificar distintos aspectos que se estimarían como interpretaciones o aportaciones de Palladio y Barbaro. Si entre las soluciones de Fra Giocondo, Cesariano y Palladio hay diferencias radicales, a partir de este momento, lo que aparecen son reajustes de la solución palladiana respecto a los temas más dudosos o conflictivos, especialmente, la conexión entre la basílica y el templo, la solución de cobertura o la ubicación de las escaleras.

Claude Perrault25

Claude Perrault realizó dos láminas: la planta y una sección trasversal parcial fugada. Aunque no cuestiona la solución palladiana, señala en sus comentarios y notas que ha introducido cambios para corregir lo que cree que son carencias o interpretaciones equivocadas.
 

La planta repite fielmente la propuesta de Palladio incluyendo el pórtico del templo abierto lateralmente al exterior, y situando las escaleras ante el acceso, articulando su muro con pilastras y abriendo ventanas en los rellanos. La diferencia más destacable es que el cerramiento de la basílica arranca del terreno sin zócalo, se articula con pilastras por fuera y por dentro, y el pórtico del templo, ligeramente retranqueado del muro, origina a una doble pilastra maclada en diagonal: como remate de la pared y como antas del templo.

Es en la sección donde Perrault se aleja más del modelo palladiano. Hace el corte transversal por el primer vano de columnas eliminando el piso superior (que, siendo estrictos, quedaría seccionado), para mostrar la relación estructural y constructiva de las columnas y las pilastras parástades. Las columnas sobresalen por encima de los faldones del deambulatorio dejando un espacio de iluminación como dice Vitruvio y había reflejado Palladio. Dibuja una bóveda de cañón fajonada de madera26 apoyada sobre el entablamento del orden mayor que, en su encuentro con el templo, genera una especie de transepto subrayado por unas ventanas termales y unos lunetos (debidos a la distinta separación de los intercolumnios), originando un espacio central de 3x3 vanos frente al pronaos del templo27. No dibuja el templo, sino que deja apuntado el arranque de su muro y su cubierta, cuya cumbrera parece coincidir con el tejado del deambulatorio, como la había previsto Palladio. Dada la perspectiva, no es posible comprender el encuentro de cubiertas de las dos piezas aunque parece que el luneto, en ese lado ante al templo, se prolonga en bóveda de cañón, situando la ventana termal sobre el muro de la basílica y no sobre la columnata, como enfrente. El pavimento parece de piedra formando una retícula de bandas con una anchura igual a las basas de las columnas.

La fuerte inclinación de los faldones de cubierta hace problemática la composición clásica de las fachadas menores con la "bellísima doble disposición" del frontispicio como escribe Vitruvio. Quizás esta es la causa de que haya evitado representarlas con los tímpanos curvo y triangular superpuestos, algo rechazado por la Academia como una corrupción barroca. Es posible que las ventanas termales representadas en los testeros, sin ninguna base en el texto, pretendieran mostrar al exterior la bóveda dentro del tímpano triangular de la cubierta interpretando así la frase vitruviana.

Al igual que Palladio, dibuja una balaustrada como antepecho de protección en la planta del deambulatorio. Aunque Vitruvio no comenta los antepechos cuando describe el edificio de Fano, sin embargo, sí lo menciona cuando explica el tipo general, por lo que se podía inducir que, también en este caso, existirían unos plúteos similares en vez de las balaustradas28.

En definitiva, la solución más ampulosa de Perrault, con la bóveda de cañón, los lunetos y las ventanas termales, y, sobre todo, la fuerte inclinación de la cubierta, remiten al lenguaje del clasicismo francés muy diferente de la arquitectura representada por Palladio, sin aportar, realmente, una mayor fidelidad al texto ya que supone cuestiones no mencionadas por el tratado como la bóveda de madera.

Berardo Galiani29

Galiani realiza tres dibujos (una planta y dos secciones) que quieren sintetizar en unas mismas imágenes el tipo general del foro y la basílica de Fano30. La planta nos muestra un organismo complejo que incluye el foro y sus edificios anexos: pórticos, tavernæ, calcídicos, erario, curia, cárceles, la basílica Julia, el templo de Augusto con su pronaos y tribunal, el templo de Júpiter y seis núcleos de escaleras. O sea, todos los elementos que Vitruvio menciona tanto con carácter general como refiriéndose a Fano31.
 

También Galiani sigue la pauta palladiana para representar la basílica Julia y el templo de Augusto. Para regularizar la dimensión de su lado mayor con la del foro le añade en los testeros unas piezas de servicios: dos núcleos de escaleras y cárceles en el izquierdo y unas letrinas y unos calcídicos, cuya utilidad desconoce32, en el derecho. Además de la distinta situación de las escaleras, de colocar al mismo nivel el templo y la basílica y de dar una anchura diferente a sus intercolumnios en los lados menores de ésta enfatizando el vano central y abriendo un acceso en el de la izquierda y dos en el de la derecha, Galiani elimina las columnas frontales del pronaos del templo distanciándose, en todo esto, del dibujo de Palladio, sin que nada de esto encuentre justificación en el tratado. También, para regularizar las dimensiones del conjunto en un rectángulo, incorpora junto al templo otras cárceles, el erario, la curia y unos pórticos similares al pronaos. El resultado es que la interrelación directa de la basílica y el templo se diluye en un conjunto mayor formado por tres bandas de construcciones de sur a norte antecedidas por el templo de Júpiter (parcialmente representado): el foro (con sus tavernæ), la basílica con sus anexos y, separado mediante pórticos abiertos y patios, una última banda que integra el templo de Augusto y el resto de dependencias.

Es posible que Galiani utilizara para elaborar esta lámina los dibujos palladianos, y sería fácil señalar sus afinidades compositivas33, pero el resultado, con todas las adiciones y duplicidades incorporadas, es mucho más grandilocuente y recuerda los proyectos presentados en los premios de las Academias.

Como complemento de la planta realiza dos secciones34. En la transversal por el foro, emerge, traslapado, el volumen de la basílica. Aunque su cubierta es inclinada y no en quilla de barco, sin embargo, esta imagen en diédrico evoca la basílica en Vicenza de Palladio. Una referencia reforzada por el pórtico del foro de dos plantas que aparece delante y su cubierta plana, la balaustrada del piso y las esculturas sobre las columnas, elementos todos estos que caracterizan la basílica vicentina.

La otra sección está cortada por el eje del templo recogiendo parcialmente el foro, así como la basílica y el templo. Es el primero que representa la sección del templo que no habían recogido ni Palladio ni Perrault. La contigüidad entre las tavernæ del foro y el deambulatorio de la basílica, ambos de la misma altura, resulta problemática tanto compositiva como constructivamente al originar una limahoya. Esta cuestión nos alerta sobre el interés marginal de Galiani en temas estructurales o de construcción. La bóveda (tal vez de madera como apuntaba Perrault), parece débil. A diferencia de Palladio, dibuja las columnas del templo de la misma altura que las de la basílica (con un entablamento continuo en ambos edificios), pero los faldones de las cubiertas son de altura distinta. Interpreta el pronaos de templo y el espacio delantero en la basílica con un techo plano continuo de casetones, pero el interior del templo lo cubre con bóveda. Quizás ésta es su interpretación de la frase de Vitruvio que habla de los arquitrabes que giran "hasta el semicírculo a uno y otro lado"35, considerando que ese "semicírculo" era la bóveda del templo.

Tampoco aborda la cuestión de los alzados testeros ni la conflictiva resolución de los tímpanos superpuestos. En una larga nota el autor se explaya sobre esta cuestión. Escribe: "No es fácil comprender que se deba entender aquí por duplex fastigiorum dispositio, esto es, doble frontispicio. […] yo, que no sé entender cómo pueda una bóveda redonda formar frontispicio […] y cómo pudiese por fuera aparecer el frontispicio del techo y de la bóveda, soy de la opinión que el estrintecus testi alude a los techos laterales de los pórticos, cada uno de los cuales forma medio frontispicio, e interioris altre testudinis se refiere al frontispicio, también triangular, formado por la cubierta de la bóveda […] me confirma en esta opinión ver la fachada de la iglesia de San Francesco della Vigna […] y del Redentore […], y de S. Giorgio Maggiore en Venecia, todas con frontispicio alto en medio de la nave mayor y dos medios laterales por las menores, y que sean porticados, y estas son todas obras de Palladio"36.

Si, tanto en el modelo como en la composición de la planta y en las imágenes, la referencia a Palladio es evidente y explícita, esta nota nos confirma que Galiani no pretendía, en realidad, imaginar el edificio romano sino elaborar una propuesta arquitectónica clasicista grandilocuente de un claro gusto academicista, palladiana en cuanto a sus formas, pero obviando, sin embargo, las aportaciones técnicas, estructurales y constructivas del arquitecto vicentino.

Joseph Ortiz y Sanz37

La postura de Ortiz y Sanz es arqueológica y anticuaria. Representa parcialmente la basílica en planta y, bajo ella, un alzado-sección desde su frente lateral con el inicio del pronaos del templo38. En planta son tres los aspectos en los que se separa del modelo palladiano usado como base: abre puertas en el muro de los testeros, coloca la escalera en un rincón del deambulatorio y elimina las columnas del pronaos, cegando sus accesos laterales, dando así continuidad al muro perimetral de la basílica y el templo, que se convierte en un templo in antas. Ninguna de estas soluciones tiene una base explícita en Vitruvio.
 

Entre la planta y el alzado-sección hay diferencias como las ventanas del cerramiento del alzado y la sección que no están en planta39. El edificio arranca del suelo sin zócalo o basamento, alertándonos del escaso interés del autor por la buena construcción. Lo que, realmente, parece centrar su atención es la forma de la bóveda con el doble frontispicio que, excepto Cesariano, nadie había abordado en sus dibujos. Se representa una bóveda de cañón muy rebajada, constructivamente muy problemática por los empujes. Debido a su escasísima flecha, su trazado queda embebido en el friso bajo la cornisa y el tímpano triangular40. Así, pues, para hacer compatibles la letra del texto con la imagen Ortiz y Sanz no dudó en presentar una solución constructivamente poco segura o inviable.

Las pilastras del antas del templo son del mismo orden y altura que las columnas de la basílica, garantizando la continuidad del entablamento que mencionaba Vitrivio. Aunque sólo queda apenas insinuada en planta con una línea de puntos Ortiz y Sanz supone que también el pronaos del templo estaba cubierto con una bóveda con la misma flecha pero de mayor curvatura que la de la basílica al ser el ancho del pronaos menor que la nave41. En este caso, las cubiertas del templo y la basílica tienen la misma altura (aunque distinta pendiente) resolviendo su encuentro de una manera limpia.

En resumen, y respecto al techo del pronaos, del templo, y del espacio contiguo de la basílica, hemos encontrado, tres soluciones diferentes: la dada por Perrault con lunetos en la basílica. La de Galiani con un sofito plano unitario incluyendo la zona de la basílica y el pronaos y una bóveda en el templo. Y la de Ortiz y Sanz con una bóveda en el pronaos que se engarza con la de la basílica.

Apoyándose en el tipo basilical general descrito por Vitruvio, coloca como antepecho entre las columnas para protección del piso superior unos plúteos de gran altura42, sustituyendo, así, las balaustradas dibujadas tanto por Palladio, como por Perrault y por Galiani.

En definitiva, Ortiz y Sanz, queriendo hacer una reconstrucción arqueológica fidedigna, incorporó soluciones alternativas al proyecto de Palladio, la mayor parte de las cuales no tienen una clara justificación en la descripción del tratado y alguna de ellas, como las bóvedas, plantean importantes dudas sobre su viabilidad constructiva y estructural.

Eugène E. Viollet-le-Duc43

Viollet-le-Duc, considera a Vitruvio un racionalista que interpretaba con total libertad las normas que él mismo establecía en su tratado44. Traduce al francés prácticamente íntegro el capítulo de Vitruvio dedicado al foro y la basílica de Fano añadiendo largos y jugosos comentarios que le sirven para arremeter contra el academicismo45.
 

12. Eugène E. Viollet-le-Duc, Basílica de Fano, sección (1863, Lámina IX)

En la planta, que sigue también a Palladio, introduce algunos cambios, como la eliminación de las columnas del pronaos, reduciendo su profundidad y cerrándolo lateralmente para situar las escaleras. Abre la basílica al foro mediante cinco accesos y una escalinata en todo su frente, y dibuja el ábside saliente del perímetro rectangular del templo. En la sección por el eje del templo, emerge el volumen del ábside, las cubiertas son todas de la misma altura, añade ventanas en el deambulatorio superior, un hueco alto corrido con columnillas en el templo y algunos detalles ambientales como el zócalo del templo o las estatuas sobre pedestal ante los accesos y en el templo.

No son, sin embargo, estos temas formales o compositivos los que centran su atención sino las cuestiones estructurales y constructivas donde se demora en razonadas consideraciones, y que refleja en dos elocuentes dibujos.
 

14. Eugène E. Viollet-le-Duc, Basílica de Fano, sistema de cobertura (1863, lámina X)

La Figura 1 presenta con exquisito detalle la columna, los parástades, los modillones de apoyo, y su encuentro con la cubierta del deambulatorio y con el arquitrabe. Desde la justificación funcional de la eliminación del plinto en la basa de la columna hasta la entalladura en el fuste para el paso de la hilera de madera que cubre la cobija de la cubierta del deambulatorio, todo está minuciosamente dibujado, explicado y justificado.

Respecto a la cubierta, retoma la polémica traducción de la palabra latina "testudo" diciendo: "es cierto, según sigue el texto, que Vitruvio no está hablando aquí de una bóveda de ladrillo o cascotes, sino de una cubierta de carpintería"46 recuperando la idea de Perrault. Pero, más adelante comenta: "En cuanto al entramado de madera adoptado, es necesario decir que el autor no nos da más que débiles indicaciones, y ya no existen entramados antiguos que pudiéramos dar como ejemplos"47. En consecuencia, la Lámina X recoge su hipótesis sobre esta cubierta basándose, sólo, en la supuesta habilidad de los antiguos carpinteros y sus conocimientos deducidos de dibujos pompeyanos y relieves de la columna Trajana. Es una perspectiva de abajo arriba del detalle de las estructuras y cuchillos en el encuentro entre la basílica y el pronaos. Respecto a su acabado dice: "Es necesario suponer nuestro entramado presentado en la lámina X como revestido con un falso techo [lambris] siguiendo la costumbre de los Romanos"48.

En definitiva, Viollet-le-Duc introduce un cambio radical de orientación respecto al interés despertado hasta entonces por la basílica de Fano, centrando su mirada, sus dibujos y sus explicaciones en los temas estructurales y constructivos, inducidos a partir de texto, pero, sobre todo, de sus suposiciones y conocimientos.

EPILOGO

Didi-Huberma49 reflexiona sobre la paradoja irresoluble del historiador que pretende distanciarse de los hechos para analizarlos con absoluta objetividad, pero no puede, realmente, desprenderse de su propio contexto, su bagaje y sus conocimientos e intereses. Los dibujantes e intérpretes que se aproximaron al tratado de Vitruvio proyectaron sobre él sus personales interpretaciones tamizadas por el contexto cultural y arquitectónico en el que se movían. "Poner ante los ojos50 el tratado de Vitruvio supuso, en cada época, verlo con la perspectiva propia de su momento histórico.