Ángel Martínez Díaz, Glorietas del Palacio de Oriente, Madrid, 2008

Asimismo, con el aumento de valor del límite de la izquierda, se consigue un efecto de embudo, reforzado por el rayado en perspectiva.

Este es el autorretrato de Giuseppe Arcimboldo, pintor italiano del siglo XVI; podríamos considerar que se trata del alzado frontal de su cara. La pregunta es: ¿por qué, a pesar de que es un dibujo plano, intuimos tan claramente el relieve de su forma?

Es evidente que son las sombras las que dan la sensación de relieve, pero no son estrictamente sombras solares. Vemos que las partes más claras parecen estar más cerca (la parte central de la frente, la arista de la nariz, la punta de la barba, las puntas de la vuelta del cuello, ...) y las más oscuras más lejos (los lados de la cara y del cabello, la parte inferior del cuello de la camisa, la cuenca de los ojos, ...).

Recuperando lo visto antes, vale la pena advertir cómo los contornos negros de la vuelta del cuello resaltan sobre los grises del fondo y hacen que los vemos separados y por delante, reforzando el efecto de la sombra. En este caso se están aplicando los dos recursos (línea y sombra): cada uno reforzando la lectura del otro. Será difícil encontrar un dibujo en el que no se apliquen todos los recursos y, si bien nosotros los estudiaremos separadamente, el objetivo al que debemos tender es de utilizarlos conjuntamente.

Aquí se podría decir lo mismo: el plano atrasado del cuello (los dos), el modelado de la cara (las mejillas y la frente), ...

Pasando ahora a un dibujo de arquitectura,

Gaetano Chiaveri, Ss. Trinitat, Korostino (Rusia), 1722
 

James Stuart y Nicholas Revet, Fragmento del friso norte del Partenón, 1762, y el modelo de referencia.

Para mejorar su comprensión, Stuart y Revet consideran dos capas superpuestas, y diferencian una con un tono de gris. Con un tono más oscuro, diferencian el fondo del friso y, con otro más oscuro aún, las partes donde el friso se ha perdido. Como resultado, la lectura del dibujo es más clara que la fotografía del original. Lo que han hecho los dibujantes es entender la complejidad del relieve y ver que se podía explicar diferenciándolo en dos capas. De esta manera, los dibujantes modifican la realidad para hacerla más comprensible.

El siguiente es un grabado de Otto Wagner.
 

Otto Wagner, Viaducto del ferrocarril metropolitano de Viena, 1896.

Como en los casos anteriores, Otto Wagner oscurece el espacio entre los pilares para diferenciarlo y hacer entender su profundidad. Lo que es más sutil es que oscurece igual la parte superior, que es claramente exterior al viaducto y que podríamos identificar con el cielo o con un fondo lejano. De esta manera, igualando estas partes, lo que Wagner consigue es que entendamos que la parte oscura entre los pilares no es un interior oscuro sino un exterior vacío.

Giorgio Grassi. Pabellón de Italia en los jardines del Castello, paraa Biennale di Venezia, 1988

Aquí, este recurso se refuerza con el dibujo de las sombras solares.

Aparentemente, esto plantea una contradicción y una incógnita sobre la manera correcta de resolver el problema. La primera opción (más oscuro-más atrás) es útil cuando se representan interiores, la segunda (más claro-más atrás) lo es cuando se incorpora el espacio exterior. Un examen atento de los dibujos acabará dando pautas correctas de actuación. Vemos ahora una tercera opción que resolver esta contradicción aparente.

Otto Wagner, Estudio para un monumento a Kaiser Franz Josef Platz.

Este es un dibujo de Otto Wagner, en el que vemos claramente unos elementos en primer plano, diferenciados por el contraste fuerte entre blanco y negro, y el color más intenso de la vegetación, y unos edificios al fondo, dibujados sin línea de contorno y con una suave diferenciación de los huecos. Son dos planos claramente diferenciados y, en cada uno de ellos, la parte oscura parece estar más atrás.

En el siguiente, la contradicción de los anteriores recursos es más evidente.
 

Jean-Nicolas-Louis Durand, Colegio sobre un terreno con forma de triángulo, 1780

Claramente vemos la sección por lo que podría ser un patio, con dos cuerpos avanzados a ambos lados. En cada uno de ellos, las partes oscuras parecen estar más lejos, sin embargo, la fachada del patio, mucho más clara, también parece estar más lejos. La clave es que, como en el caso anterior, las partes con más contraste, con la definición más clara, parecen estar más cerca.

Hay que entender que son siempre diferenciaciones claras, de sólo dos o tres planos. Intentarlo con más planos sería demasiado confuso, equivaldría a reproducir una fotografía, con las desventajas que ya hemos visto que esto supone.

Vemos ahora unos casos más sutiles.
 

Emmanuel Brune, Escalera principal del palacio de un soberano, 1863

Como se observó en un dibujo anterior de Ángel Martínez Díaz, en relación al uso de los valores de línea, el objetivo no puede ser la aplicación mecánica del recurso, en función de la mayor o menor lejanía de los elementos. La diferenciación debe estar relacionada con la descripción de la forma que se representa. En este dibujo, Emmanuel Brune utiliza el recurso para diferenciar el plano principal del plan de fondo pero, además, para centrar el interés en el punto donde se desarrolla el proyecto.
 

Josef Paul Kleihues, Museo de prehistoria (alzado), Frankfurt, 1980

El proyecto consistía en la reforma y ampliación del Convento de las Carmelitas, del siglo XV, para transformarlo en el Museo de Prehistoria e Historia Antigua de Frankfurt. La propuesta se resumió básicamente en un frente largo y estrecho que sigue el frente de una nave transversal, donde se alojan los accesos, las dependencias técnicas y las de servicios, que deja libre el interior de la iglesia para el exposición. A partir de ahí, el dibujo diferencia este frente largo, del fondo con la vieja iglesia.

Algo similar se podría decir del siguiente dibujo de Alison y Peter Smithson, del proyecto de ampliación del Magdalen College, de Oxford.
 

David Chipperfield, Apartamentos en Camden Town, Londres

Este es un alzado en el que se han trazado las sombras provocadas por una iluminación lateral, por la derecha. La interpretación de estas sombras muestra que la fachada no es plana. De manera intuitiva podemos tener una percepción aproximada de la volumetría, porque las relacionamos con la experiencia que tenemos de ver estas sombras en la realidad. A diferencia de lo que sucedía con los recursos vistos hasta ahora, con este podemos llegar a tener un conocimiento preciso, relacionando una mayor anchura de la sombra con una mayor separación entre el plano que la recibe y el elemento que la proyecta. Incluso, si se conoce el ángulo real incidencia de la luz, esta deducción podría ser exacta. De este modo, la iluminación lateral permite deducir cómo es el volumen que no podemos ver. De acuerdo con la convención clásica, se recomienda que la dirección de la luz tenga 45º de pendiente, en la proyección del alzado, y 45º en la proyección de la planta, con lo cual la anchura de la sombra corresponde con la profundidad relativa de los planos y la lectura del volumen es más fácil.

Con un conocimiento elemental de la geometría de las sombras, es posible hacer un recorrido siguiendo el dibujo de las sombras, deducir el relieve del edificio y, incluso, advertir que hay una parte sin techo, entre los dos cuerpos simétricos , y una ventana que ha quedado oculta en el plano de perfil de la derecha.

La siguiente representación axonométrica de esta misma fachada, permite comprobar que la lectura hecha a partir de las sombras se ajustaba a la realidad. Las imprecisiones de esta lectura se podrían haber evitado si hubiéramos tenido también otro dibujo con las sombras desde la izquierda.
 

David Chipperfield, Apartaments a Camden Town, Londres

Otro dibujo del mismo arquitecto ...
 

David Chipperfield, Sede central de la compañía Matsumoto, Okayama, Japón, 1990-1992.

Como hemos visto, la lectura de estas sombras puededescubrir aspectos que no se muestran en la proyección frontal.
 

Norman Foster, Centro de Distribución Renault, Swindon, Wilishire, Reino Unido, 1981-1983

En este dibujo, la lectura de las sombras de la estructura permite advertir que está separada del muro de cerramiento y que el nudo de la estructura es más complejo de lo que inicialmente parecía. En dibujarlas de color negro, se ha reforzado su reconocimiento como réplica desplazada de la estructura amarilla y, con ello, su paralelismo.

Las sombras se utilizan también para mostrar las alturas en el dibujo de las plantas.
 

Leon Krier, Lewis-Ham-Strasse, Berlin, Charlottenburg, 1971

En este caso, sin embargo, el dibujante ha diferenciado el tono de las sombras proyectadas sobre el suelo, de las que se proyectan en el propio edificio, con lo cual ha mejorado la lectura intuitiva del volumen. Haciendo esto, ha combinado el recurso de las sombras solares con el de la diferenciación de planos, visto anteriormente.

Esta combinación de recursos se produce también en el siguiente dibujo, en el que la representación de la iluminación es necesaria para entender la volumetría de la fachada.
 

Emili Donato, Instituto y parbulario, Taxonera, Barcelona, 1978-1984

Para mejorar la lectura del planos inclinados, el dibujante ha reproducido también las diferencias de iluminación entre ellos, en función de su orientación. Como en el caso anterior, estas diferencias mejoran la lectura de la volumetría de la fachada.

Esta diferenciación entre planos tiene aplicación también en el dibujo de las plantas.
 

Robert Venturi, Centre Civic de Perris, Califòrnia, 1991
 

Mies van der Rohe, Reichsbank, Berlín-Mitte, 1933

En algunos casos, también es la única manera de evitar lecturas equivocadas.
 

Giorgio Grassi, Residencia de estudiantes, Chieti, 1976

Aquí el dibujante ha diferenciado el plano de la pared, con un color beige, y ha dibujado las sombras solares, de una iluminación por la izquierda. Como resultado de la operación, entendemos que los pilares están separados de los forjados, que en el extremo de la izquierda no hay un cierre después del pilar y que la zona de las escaleras es mucho más profunda. Además, comparando el color de las dos puertas, en el nivel inferior de las escaleras, con el color del fondo, podemos deducir que estas puertas dan al exterior.

En el siguiente, el arquitecto utiliza criterios similares, cambiando los colores.
 

Giorgio Grassi, Nuevo campus universitario, Valencia, 1990

Posiblemente, la forma se habría entendido sólo con la diferenciación de planos, aunque no al contrario. Las sombras sólo aclaran la forma de la parte derecha y sin la diferenciación de los planos la parte izquierda habría quedado indefinida. Por otra parte, la sombra refuerza la lectura intuitiva de la diferenciación de planos y muestra el valor de las profundidades. Además, la lectura de la sombra muestra una serie de ventanas abiertas en uno de los planos laterales (nivel superior), que de otro modo no habríamos podido ver y que se corresponden con las que vemos en el plano principal.

El siguiente caso es un ejemplo de esta posible ambigüedad.
 

Giorgio Grassi, Restauración y ampliación del castillo de Fagnano Olona, para sede municipal, Varese, 1980

Si comparamos este dibujo con el siguiente, podremos entender la importancia que la diferenciación de la parte central tiene en la correcta interpretación de esta forma.
 

Giorgio Grassi, Restauración y ampliación del castillo de Fagnano Olona, para sede municipal, Varese, 1980

En el primer dibujo vemos el avance de la torre de la izquierda, pero podríamos no deducir que también se produce en la de la derecha.

El interés de utilizar estos recursos es evidente en los siguientes ejemplos, dos versiones de un mismo monumento (de dos hipótesis diferentes de reconstrucción).
 

Mausoleu de Halicarnaso, s. IV a.C

Parece evidente que la lectura del dibujo de la derecha es mucho más clara y directa.

En realidad es difícil que en un dibujo no haya una superposición de recursos, incluso utilizados de manera contradictoria, como en el siguiente caso.
 

Richard Rogers, Lloyd's Bank, Londres, 1978-1986

En este dibujo, las partes centrales y laterales están tratadas con el criterio de "más oscuro -más atrás", y como resultado la lectura del volumen es correcta. Pero en los márgenes, aparece una sombra clara que a pesar de la contradicción, también interpretamos como si estuviera más lejos.