El diagrama y la síntesis
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Resumen

El objetivo es profundizar en el conocimiento del diagrama como forma de representación y su utilización como herramienta de análisis y comunicación de la complejidad de la producción arquitectónica. AlEl final se muestran algunos ejemplos utilización.

 

Introducción

Inicialmente, podemos entender que un diagrama es una representación esquemática que permite entender algún aspecto de un organismo complejo; es un dibujo simplificado que muestra una interpretación de la estructura, el funcionamiento, el proceso de generación o la apariencia de alguna cosa, edificio o espacio. Este esquematismo o simplificación comporta un proceso reductivo, la exclusión de aquella información que se considera irrelevante. Es precisamente esta simplificación de los datos formales o de las cualidades conceptuales, reduciendo los elementos que se muestran, la principal ventaja del diagrama. En este sentido, es un método o una herramienta que permite saber o conocer más, diferenciando lo que inicialmente es impreciso. Con su uso, las estructuras, las fuerzas, las relaciones de cualquier organismo se muestran con más claridad.

El siguiente es un diagrama de la planta de la ciudad de Barcelona, hecha por el arquitecto Carles Martí Arís.

1. C. Martí, Barcelona, 2006

Alguien que conozca la ciudad podrá descifrar el significado de cada una de las líneas, y leerá el contorno superior de la cordillera de Collcerola, el perfil inferior de la costa, las grandes vías (la Gran Vía, el Paralelo, la Diagonal, la Meridiana), Montjuich, el Caso Antiguo, el Ensanche, el barrio de Gracia... pero será oscuro para alguien que no la conozca. Un diagrama es el soporte de una exposición (escrita o verbal)...

Sin embargo, dada la importancia que, desde los años ochenta del siglo pasado, tiene este tipo de representación en el ámbito de la arquitectura, habrá que precisar esta definición, teniendo en cuenta la complejidad conceptual con qué se le ha revestido, involucrando textos de Gilles Deleuze o Jacques Derrida i con la introducción de una nueva terminologia, como arquitectura diagramática, pensamiento diagramático, o diagramanía, que se refleja en el trabajo de algunos aquitectos como Rem Koolhaas, Gerg Lynn, MVRDV, Ben van Berkel, Dominique Perrault, Jacques Herzog i Pierre de Meurons o Bernard Tschumi.

Este nuevo interés por los diagramas en la arquitectura ha sido entendido como una reacción al movimiento posmoderno, de aquellos arquitectos que reaccionando contra el retorno historicista y los excesos figurativos y nostálgicos de este movimiento pretenden recuperar la simplicidad racionalista y la claridad minimalista, reafirmando el valor de la geometría como base para la arquitectura. La recuperación de la abstracción se ha conformado en un decidida dirección progresista y en el uso de sistemas de diseño y representación con tecnologías digitales. Radicalmente diferentes de las vanguardias modernistas, en sus formas y objetivos, comparten con ellas la adopción de una representación técnica, en el uso de los diagramas (Vidler 2000, p. 2).

Apoyando este resurgimiento de los diagramas, se ha desarrollado todo un discurso teórico en torno al término arquitectura de diagrama (diagram architecture) o arquitectura diagramática (diagrammatic architecture), caracterizada por la extrema reducción de los edificios en uno especial clase de diagrama e indicando un objeto sin profundidad, cultural o física, sometido a la supuesta tiranía de la geometría y la economía, (Vidler 2000, pp. 3 i 8). Como decía uno de los defensores de los diagramas  (Somo 1999), el diagrama se ha convertido él mismo en “la materia de la arquitectura", opuesto a su representación... surgido como la herramienta final para producción y el discurso arquitectónico. Operando entre la forma y la palabra, espacio y lenguaje, el diagrama es al mismo tiempo constitutivo y productivo (Vidler 2000, p. 6). De esta manera, según Somol (1999), el diagrama es una herramienta del virtual más que del real y un medio para construir (en ambos sentidos del término) una arquitectura virtual, de proponer un mundo diferente a lo que existe.

Los edificios se han empezado a concebir a partir de diagramas, dibujados ahora con herramientas infográficas. Los sistemas informáticos han pasado de ser herramientas de asistencia (CAD) a ser herramientas de generación de la propia arquitectura, ya sea en las formas del expresionismo de Frank Gehry, el topográfico y mapeado de regionalistas de arquitectos holandeses nuevos como Ben van Berkel y Caroline Bos, o Winy Maas de MVRDV; el trabajo deconstructivo de Hani Raschid; los nuevos órdenes decorativos y espaciales de Donald Bates y Peter Dickenson de LAB Architects, de Melbourne; y las exploraciones en el informe arquitectónico para Greg Lynn y Karl Chu (Vidler 2000, p. 6).

El diagrama ha dejado de ser, cada vez menos, un icono para ser cada vez más un anteproyecto o, por otra parte, el icono cada vez más asume las características de un objeto en el mundo. El ejemplo más claro de este cambio sería la generación de topografías digitales que incluyen en su modelado "datos" que serían normalmente diagramados separadamente (como los flujos de tráfico, los cambios en el clima, la orientación, el asentamiento existente, tendencias demográficas y otros por el estilo). Anteriormente estos serían considerados por el diseñador como "influencias" para ser tenidas en cuenta mientras preparaba una "solución" a los diferentes problemas que se planteaban. Ahora, sin embargo, se puede hacer el mapa de ellas sintéticamente como información topográfica directa, ponderadas según su importancia jerárquica, transformando literalmente la forma del terreno. El "mapa" resultante, asimismo híbrido en la concepción, es ahora menos un icono para ser leído como sustituto de un territorio real que un plano para la reconstitución de su forma topográfica (Vidler 2000, p. 17).

 

Diferenciaciones tipológicas

En el ámbito de la arquitectura, el diagrama se ha entendido históricamente de dos maneras: como un mecanismo explicativo o como un mecanismo con capacidad de generar la forma en un proceso de diseño.

  1. Como un mecanismo explicativo y de análisis, una representación gráfica que forma parte de un discurso. Puede ser un ideograma, pero no es necesariamente una abstracción; es una simplificación pero de un tipo diferente a como se entiendea en un croquis o en el dibujo de una planta.  
  2. Como un mecanismo con capacidad de generar la forma en un proceso de diseño. En este sentido, es una mediación entre un objeto palpable, un edificio de verdad, y lo que podríamos denominar la interioridad de la arquitectura (Eisenman 2000, 24).

En cualquier caso es una forma de representar. El interés del diagrama es la capacidad que tiene para señalar la verdadera esencia del dibujo, que es la selección y la síntesis, en función de aquello que se quiere conseguir. Como ya se ha dicho, un dibujo no es la realidad que vemos, ni tan sólo su representación: es una selección intencionada de esta realidad para comunicar una idea o describir una forma. En razón de lo que se quiere explicar el dibujo cambia y eso mismo sucede con los diagramas. Lo que caracteriza los diagramas respecto a otros tipos de representación es el grado de reducción, el extremo nivel de simplicidad abstracta. Mucho más que el resto de convenciones, el diagrama es parte de un razonamiento, sin el cual pierde significado.

 

Diagrama como parte de un discurso

Los historiadores de arquitectura, de la misma manera a cómo han procurado reducir la complejidad de la experiencia arquitectónica a estilos y órdenes formales, también han utilizado los diagramas en los estudios del espacio y la estructura, empezando con Paul Frankl y A. E. Brinckmann, entre 1914 y 1924. Sus representaciones esquemáticas del espacio histórico preparaban el camino para una multitud de análisis espaciales similares fuertemente relacionados con la psicología gestalt. Quizás el más celebrado, y en el ámbito de la práctica arquitectónica el más influyente, fue el conjunto de diagramas sistematizados de las villas de Palladio publicado por el historiador de arte alemán Rudolf Wittkower (1901-1971), importante especialista en el arte renacentista y barroco, en el libro La arquitectura en la edad del Humanismo (1952).

Wittkower utilizó el seguiente dibujo en el análisis de les villas de Andrea Palladio.

1. Villa Thiene en Cicogna (1550)
2. Villa Sarego en Miega
3. Villa Poiana en Poiana Maggiore (1560)
4. Villa Badoer en Fratta, Polesine
5. Villa Zeno en Cesalto
6. Villa Cornaro en Piombino (1566)
7. Villa Pisani en Montagnana
8. Villa Emo en Fanzolo
9. Villa Malcontenta (1560)
10. Villa Pisani en Bagnolo
11. Villa Capra en Vincenza (La Rotonda, )
12. Modelo geométrico de las villas de Palladio

2. R. Wittkower, Esquema geométrico de las villas de Palladio, 1952

Son diagramas de las plantas de once villas del arquitecto y un diagrama resumen de todas ellas. Con ellos, Wittkower ilustra la tesis de que las plantas de las villas de Palladio son siempre variaciones de una misma trama geométrica, representada por el diagrama número 12. Es un patrón basado en una simetría interior y exterior, y en la utilización de cocientes armónicos, tanto para la proporción de las habitaciones como para la relación entre unas y otros.

Cada uno de los diagramas es una simplificación de la planta correspondiente, eliminando todo aquello que no interesa o puede quitar claridad (como las ventanas, puertas y pórticos) y manteniendo estrictamente aquello que conviene para la explicación (como las paredes divisorias y escaleras interiores). Comparamos ahora dos de los diagramas de Wittkower con las plantas de Palladio, publicadas en Il Secondo Libro dell’Architettura, de 1570.

3. R. Wittkower, Diagrama de la Villa Cornaro
 
4. Palladio, Villa Cornaro,
 
5. R. Wittkower, Diagrama de la Villa Malcontenta
6. Palladio, Vil·la Malcontenta

Los esquemas no son siempre fieles a la distribución de las plantas. En algunos casos se acentúa la regularidad, como en la villa Thiene o la Capra.

7. R. Wittkower, Diagrama de la Villa Thiene
 
8. Palladio, Villa Thiene
 
9. Wittkower, Diagrama de la Villa Capra 10. Palladio, Villa Capra,

En otros se llega a modificar la proporción de la planta, como la villa Poiana.

11. Wittkower, Diagrama de la Villa Poiana
 
12. Palladio, Villa Poiana
 
Wittkower hace estas modificaciones porque tan sólo le interesa mostrar la regularidad y proporción de la estructura de cinco columnas y tres filas que resume en el diagrama 12. La reducción de los esquemas pretende hacer más clara la exposición de su tesis, sin desvirtuar el mensaje ni incurrir en el engaño.
13. Wittkower, Diagrama base  

Los diagramas de Wittkower tuvieron una gran resonancia en la generación de arquitectos de la posguerra que buscaban un referente geométrico y estable para la definición de la forma ante la ausencia demostrada de otros determinantes funcionales (Vidler, 14). Estos diagramas tuvieron unos precedentes importantes, relacionados también con las villas de Le Corbusier. Primero en una conferencia que el arquitecto e historiador John Summerson (1904-1992) dio en 1947, en el Bristol College of Architecture. Después en un artículo publicado el mismo año por Colin Rowe (1920-1999), titolado “The Mathematics of the Ideal Villa” (The Architectural Review, v. CI, n. 603, 1947, pp. 101-104). En él Rowe comparaba la planta de la villa Stein, de Le Corbusier, con la de la villa Malcontenta, de Palladio, e ilustraba su argumento con el siguiente dibujo.

14. C.Rowe, Villa Malcontenta y Villa Stein, Plantas y diagramas comparativos

Con las dos plantas y los correspondientes diagramas, situados uno al lado del otro, Rowe intentaba mostrar la estrecha relación entre ambas distribuciones. Las versiones de Rowe de los diagramas de las villas de Le Corbusier en Poissy y Garches se convirtieron en referencias canónicas para el espacio postmodernista, citadas por arquitectos tan diversos como Rem Koolhaas, en su propia mutación de la villa del siglo XX en la Casa en Burdeos, y Greg Lynn, en su llamamiento a restaurar la geometría (digital) a su lugar principal en la generación de la arquitectura (Vilder 2000, p. 16).

Es evidente que todo análisis comporta una pérdida y eso hace que sea imposible “conocer” completamente un edificio. Sólo lo podemos entender como un grupo de diferentes abstracciones, reducciones o serie de fragmentos, que se manifiestan simultáneamente. Este análisis requiere “interpretar”, de alguna manera encontrar la solución entre una serie de proposiciones contrarías, y el diagrama es el mecanismo que lo hace posible (Graf, 43).

 

Los límites formales de un diagrama

Las diferencias entre un diagrama y otro tipo de dibujo convencional poder ser sutiles y no siempre es fácil saber cuándo una abstracción es un diagrama y cuándo lo deja de ser. Eso se puede comprobar en una serie de diagramas del mismo Eisenman, correspondientes al análisis de la transformación de la casa IV, de 1971.

15. Peter Eisenman, Diagramas de transformación de la Casa IV, 1971

La ordenación pretende mostrar el proceso de transformación a partir de un conjunto de reglas predeterminadas. Tres filas en las cuales los términos de la manipulación son las aristas, las superficies y los volúmenes, y 6 columnas en las cuales, de izquierda a derecha, se incrementa la articulación de los espacios y las masas. Entre el inicio, arriba a la izquierda, y el final, abajo a la derecha, el diagrama inicial se ha transformado en una representación axonométrica casi convencional del edificio, siendo difícil precisar en qué casilla el diagrama ha dejado de serlo.

En un sentido amplio, cualquier tipo de projeccióo e incluso cualquier dibujo puede servir para construir un diagrama. Un ejemplo podrían ser los dos diagramas de la planta de la Villa Snellman, en Djursholm (1917-1919), del arquitecto Erik Gunnar Asplund (1885-1940).

16. Diagramas 17. Erik Gunnar Asplund, Villa Snellman, Djursholm, 1917-1919

El primero explica que el cuerpo principal de la planta (horizontal) y el auxiliar (vertical) tienen la misma proporción de 1:3. El segundo explica que el cuerpo auxiliar se puede considerar generado por la rotación del cuerpo principal. Son dos diagramas y dos lecturas diferentes de la misma planta pero que no se excluyen. Estos diagramas se han dibujado encima de la planta de la cual se ha conservado el detalle de las particiones interiores, aunque no aportan nada sustancial al mensaje más allá del reconocimiento formal de la planta.

Este ejemplo muestra que se pueden hacer más de un diagrama de un mismo edificio, ya que cada diagrama articula argumentos de unas características del edificio e ignora otros, de manera que estas características desestimanes pueden permitir diagramas adicionales con argumentos adicionales. Incluso, es difícil imaginar un edificio que no sugiera diagramas múltiples, independientemente de su simplicidad o complejidad. Un edificio como el Kimball Art Museum puede ser un ejemplo.

18. L. Kahn, Kimball Art Museum, Fort Worth, Texas, 1966-1972, planta

La misma planta puede ser entendida como un montaje de módulos (diagrama A), un perímetro con diferentes cuerpos en su interior (diagrama B), o como una parrilla de grupos de columnas (diagrama C) (Graf, 53).

19. D. Graf, Diagramas de la planta del Kimball Art Museum

Es la existencia simultánea de estos diagramas lo que da riqueza de significado al edificio. Los patios ajardinados se pueden ver como vacíos en el diagrama A y sólidos en el B. En cambio en el C los mismos patios parecen superfluos. Al leer o experimentar el edificio, estas percepciones en conflicto provocan constantes desplazamientos conceptuales, asegurando tal vez que el observador tratará de resolver los principios fundamentales del edificio, y tal vez acentuando la estructura que está bajo la arquitectura en general, incluyendo, el último, la búsqueda de clases de figuras, de elementos, y de operaciones y sus relaciones esquemáticas.

 

Algunos ejemples de utilitzación

Ricard Meier acostumbra a utilizar sereas de diagramas tanto en el proceso de diseño como para explicar sus proyectos. Ayudan a reforzar los temas conceptuales y a aclarar el desarrollo del propio diseño, durante el proyecto, y para explicar las intenciones conceptuales y formales a una audiencia exterior. Un ejemplo de esto es la serie de cinco diagramas de su proyecto para el Royal Dutch Paper Mills Headqurters Building, en Hilversun (Holanda).

20. Diagramas 21. R. Meier, Royal Dutch Paper Mills Headquartes, Hilversun, Holanda, 1987-1992

Aquest són exemples eloqüents de com es redueix dràticament la informació per concentrar l’anàlisi en un aspecte concret: (ordenados de arriba a abajo) la relació entre públic i privat, la circulació, el tancament, l’estructura i les geomètriques. Simplificas d’aquesta manera, cada diagrama forza al que el veu a observador només l’aspecte triat, sense que informació superflua distregui de l’anàlisi. En un diagrama tot té un significat.

En otro caso, el Museum for Decorative Arts de Frankfurt am Main, Meier ilustra el proceso seguido para generar la planta a partir de la forma y posición del edificio de la villa Metzler, importante preexistencia del solar, cuadrada en planta y alzado y situada al lado del río Meno. Utiliza una secuencia de cinco diagramas que se inicia con el cuadrado de la planta de la villa (con dos ejes que señalan la doble simetría del volumen) y el terreno todavía libre con el arbolado (1).

1 2 3 4 5
22. R. Meier, Diagramas del Museum for Decorative Arts, Frankfurt am Main, 1979-1985

A partir de este cuadrado se genera otro mayor repitiéndolo en una cuadrícula de 4x4 casillas, el primero de los cuales es el cuadrado inicial (2). Las casillas de los otros tres vértice ubicarán los tres pabellones principales del museo. El cuadrado-suma de toda la cuadrícula genera otro por rotación con centro en el extremo de la villa, que se alinea con el río (3). La diagonal del cuadrado girado determina su tamaño y una alineación que fijará después la posición del patio. Una línea que une el centro de este cuadrado con un ángulo del solar determina el eje vertical, que atraviesa el conjunto hasta el río y fija la posición del pórtico de acceso al norte. El centro del lado este (derecho en el dibujo) es el inicio de una línea orientada con el giro anterior, que fijará la situación del pasillo que atraviesa el conjunto de este a oeste (4). Son dos líneas no ortogonales, que determinan la circulación principal y que derivan de la adaptación de la cuadrícula inicial a las condiciones del contexto. Finalmente, un trazado de diagonales fija la posición y dimensiones del patio central, reflejo vacío del cuadrado de la villa Metzler (5). Como se ve, se trata de una generación compleja que había que explicar para aclarar o descifrar las razones geométricas de las plantas del proyecto, como se ve en los siguientes dibujos.

23. R. Meier, Museum for Decorative Arts, Frankfurt am Main, 1979-1985

Le Corbusier también fue muy aficionado a ilustrar sus propuestas con diagramas. Un caso muy singular de diagrama es la conocida imagen de un botellero utilizada por Le Corbusier para explicar su proyecto del edificio de apartamentos de la Unité d'Habitation de Marsella. Según la propuesta, el edificio tenía que ser una carcasa de hormigón en la cual se colocarían las viviendas como si fueran botellas en un botellero. Le Corbusier utilizó las siguientes imágenes.

24. Le Corbusier, La Bouteille

El dibujo muestra una secuencia de elementos simples (en la descripción de Le Corbusier):

a) la cabaña del salvaje, b) la tienda de campaña del nómada, c) una botella y el otro c) un piso de Marsella (uno de los dos elementos de una "pareja de cabañas". Este elemento es completo en sí mismo, totalmente indiferente al suelo o a los cimientos. Puede ser situado en medio de un edificio hecho con esqueleto de hormigón armado. Es entonces cuando su designación ha podido ser formulada precisando el principio de la "Botella" y del "Botellero". Principio que fue aplicado a la Unidad de Marsella. Un día, las botellas podrían ser fabricadas en taller, en elementos descompuestos, después montados a pie de obra (en el pie mismo del edificio) y, por medio de levantamiento eficaces, ser alojadas una a una en una osamenta.

La vivienda como una botella y el edificio como un botellero, son las imágenes que resumen la propuesta inicial de la Unité d'Habitation de Marsella. Junto con este dibujo presenta los dos siguientes, en el primero de los cuales una mano coge la vivienda como si se tratara de una pieza extraíble y la coloca en un compartimento vacío de la estructura de hormigón: como si fuera una botella en un botellero  (Le Corbusier 1953, 186).

25. Le Corbusier, Una célula normalizada y estandarizada
 
26. Le Corbusier, Una célula normalizada i estandarizada

Norman Foster también utiliza a menudo los diagramas para explicar y justificar las ideas generales de sus proyectos. El siguiente diagrama es uno de los que utilizó para el proyecto del aeropuerto de Stansted (Inglaterra).


27. N. Foster, Stansted Airport, diagrama de la sección transversal, 1981-1991

Tal como explica Foster, el objetivo era recuperar la claridad de los primeros aeropuertos, como edificios situados simplemente entre la carretera y el campo donde los aviones despegaban o aterrizaban, una planta libre y sin obstáculos, que los pasajeros atravesaban caminando y viendo los aviones. Esta claridad se consigue invirtiendo la sección tradicional, llevando a la planta sótano las pesadas instalaciones medioambientales, que normalmente se colocan en el techo. En esta planta sótano se hace también la conducción del equipaje y podría acoger una estación de ferrocarril.

 

Procedéncia de las imágenes

  • 1 - de http://www.mindeguia.com/dibex/Marti_Barcelona.htm.
  • 2, 3, 5, 7, 9, 11, 13 - de Wittkower, R., 1952. Architectural principes in the Age of Humanism. Traduït al castellà, 1958. La arquitectura en la edad del Humanismo. Buenos Aires : Nueva Visión.
  • 4, 6, 8, 10, 12 - de Palladio, A., Il Secondo Libro dell’Architettura, 1570.
  • 14 - de Rowe, C., The Mathematics of the Ideal Villa. The Architectural Review, 603, (1947).
  • 15, 20, 21, 22, 23 - de Fraser i Henmi 1994.
  • 16 - de Clark i Pause, 1985, pp. 191 i 192.
  • 17 - de Caldenby, C., i Olof Hultin, O., 1987. Asplund. Barcelona : Gustavo Gili.
  • 18, 19 - de Graf, 1986.
  • 24, 25, 26 - de Le Corbusier, 1991. OEuvre complète 1946-1952, vol. 5, Zúric : Verlage.
  • 27 - de Foster, N., Norman Foster Works, v. 3.

 

Referencias en el texto y bibliografía recomendada

  • AA.VV., 2004. Buildins Codes. Perspecta, 35. Monográfico sobre las convenciones graficas de representación. Útil por los artículos que contiene, entre los que destacan el de Peter Eisenman (“Digital Scrambler. From Index to Codex”), el de Antoine Picon (“The Ghost of Architecture”) y el de Sylvia Lavin (“What Color is it Now?”).
  • AA.VV., 2000. Diagrammani. Daidalos, 74. Monográfic sobre diagrama.
  • Braham, W., 2000. After typology: The suffering of diagrams, Architectural design, 70/3, pp. 9-11. Trata el tema del diagrama como generador del proyecto y no como dibujo; es corto pero conviene conocerlo, para entender la diferenciación.
  • Clark, R.H., i Pause, M., 1985. Precedents in Architecture. New York: Van Nostrand Reinhold Company.
  • Confurius, G., 2000. The arquitecture of architecture: Peter Eisenmann’s ‘Diagram Diaries’, Daidalos, 74, pp. 86-87.
  • Ednie-Brown, P., 2000. The Texture of Diagrams, Daidalos, Diagrammania, 74, pp. .
  • Eisenman, P., 2000. Diagramas. Un escenario original de escritura. Pasajes, 15, pp. 24-29. Interesa la parte inicial, el resto es excesivamente complejo y de dudoso interés gráfico.
  • Eisenman, P., 1999. Diagram diaries. London: Thames & Hudson.
  • Fraser, I., i Henmi, R., 1994. “Diagrams“, a Envisioning Architecture. An Analysis of Drawings, New York : Van Nostrand Reinhold, pp.99-112.
  • Garland, K., 1996. Henry C. Beck and the London Underground Diagram. Rassegna, 66, pp. 16-23.
  • Graf D., 1986. Diagrams. Perspecta, 22 (Paradigms of Architecture), pp. 42-71.
  • Herdeg, K., 1983. The Decorative Diagram. London: The MIT Press. Realment es una crítica de la Bauhaus pero es interesante el análisis que hace a partir de diagramas.
  • Hutchings, P.AE., 1966-1967. ’The Blot and the Diagram’: A note on the Diagram. Art Journal, v. 26, n. 2, pp. 130-135+143.
  • Hyungmin Pai, H., 2002. The Portfolio and the diagram. Architecture, discourse, and modernity in America. Cambridge (Mass.) : The MIT Press.
  • Le Corbusier, 1953. Le Corbusier. Œuvre complète 194-1952 publiée par W. Boesiger, Zúrich : Les Editions d’Architecture.
  • Somol, R. ,1999. “Dummy Text, or The Diagrammatic Basis of Contemporary Architecture”, en P. Eisenman, Diagram Diaries, London : Thames and Hudson.
  • Anthony Vidler, A., 2000. Diagrams of Diagrams: Architectura Abstraction and Modern Representation. Representtions, 72 (2000), pp. 1-20.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

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