Un edificio - un dibujo (una síntesis)
Català
Contenido:

 

Resumen

Este tema se plantea como inicio de una actividad elemental de representación, centrada en la necesidad que el dibujo tiene de sintetizar para que sea claro, intenso y directo. Pretende iniciar un razonamiento sobre el uso y las capacidades de las diferentes proyecciones, en un ejemplo bastante conocido. Las tipologías que se analizan al final son también propuestas de inicio, que se tendrán que ir enriqueciendo con el aumento de la complejidad del edificio y de lo que se tenga que explicar de él.

 

Introducción

Representamos los edificios a partir de proyecciones (plantas, secciones, alzados, perspectivas...) y cada una de ellas representa sólo un fragmento del edificio, con información que también está fragmentada o filtrada, de manera que una planta puede describir sólo la compartimentación del espacio, eliminando o no la especificación detallada de los usos, el mobiliario, el material de los acabados, o quizás tan sólo describir la estructura portante o las instalaciones climáticas. En realidad se puede decir que no hay una única representación de un edificio, capaz de abarcar totalmente su complejidad. Lo que hay son diferentes representaciones, en función del contenido en el que se quiere centrar la atención, y es la lectura combinada de todas estas representaciones lo que da una idea aproximada de lo que es o quiere ser el edificio. En esta situación, ante la abrumadora cantidad de representaciones posibles, el objetivo de este tema es reducir el número de estas proyecciones con el fin de que el exceso no colapse la capacidad de entenderlas: conseguir describir la complejidad con un número reducido pero suficiente de dibujos o, de otra manera, aumentar el contenido comunicativo de cada uno de ellos.

Reducir la representación a un solo dibujo es un grado extremo de síntesis, útil sólo en casos concretos. Como ejercicio requiere haber valorado la importancia de cadasuna de las partes, aisladamente y en relación al conjunto global, haber decidido lo que hay que explicar de acuerdo con el objetivo que se persigue, diferenciando entre lo que es clave y lo que es prescindible, y haber encontrado una manera efectiva para mostrarlo. Habrá que decidir qué tipo de proyección es más útil o cómo combinar diferentes proyecciones en un mismo dibujo. Es un proceso que comporta un mayor esfuerzo de síntesis y, a menudo, la renuncia a transmitir partes de la información.

En esta operación, la axonometría es una convención gráfica que tiene la ventaja de mostrar tres proyecciones en una, evidentemente con un grado de identificación con la realidad inferior a la de cada una de ellas por separado, pero con una mejor lectura de la volumetría. Tiene además un grado de abstracción que ha permitido representar, sin conflictos, los edificios con fraccionamientos, visiones cenitales, descomposiciones o transparencias, que en otros casos serían difíciles de comprender. Sobre este tema analizaremos aquí algunos ejemplos, empezando por un caso emblemático.

 

El Panteón de Roma, una acumulación de modos de representación

El Panteón de Roma es uno de los edificios más venerados y dibujados de la antigua Roma, hasta el punto que la ordenación del inmenso número de dibujos que se han hecho de él puede permitir construir una exposición completa sobre la capacidad de cada una de las convenciones gráficas que utilizamos. Es excesivo reproducir aquí este conjunto (ver Miguel 2010, Apéndice II) y nos limitaremos a escoger sólo algunos de los dibujos singulares, empezando por uno de los que hizo Rafael, el pintor, en 1514 o 1515, cuando estaba preparando la continuación del proyecto de Bramante para la iglesia de San Pedro en Roma.

El objectiv de Rafael era encontrar un tipo de representación que le permitiera controlar la complejidad interior de la estructura espacial del proyecto de Bramante, concretamente la relación entre la cúpula principal y les secundarias (Lotz, 1985). De acuerdo con su condición de pintor, empezó haciendo perspectivas del interior del Panteón y se dió cuenta que el campo de visión sólo permetía abarcar fragmentos pero no una representación global del espacio.
1. Rafael, Panteón, Roma, 1514-1514

El dibujo que se muestra aquí pretende representar la mitad del Panteón, con la puerta de acceso a la derecha y la exedra semicircular principal a la izquierda. Con el punto de vista en un punto opuesto del perímetro, Rafael hace una perspectiva de proyección cilíndrica, rotando el punto principal de derecha a izquierda. Conscientemente tuvo que eliminar una de las exedras intermedias del tramo y, quizás lo peor de todo, no pudo incluir el óculo de la parte superior de la cúpula, que es el elemento característico. De esta rotación del punto principal no se tendría que deducir automáticamente que la representación ideal sea la de una película o de un vídeo. Cada lenguaje tiene ámbitos diferentes de efectividad y de carencia. En este caso, no es tanto la continuidad de la visión la que permite la comprensión del espacio, como la referencia a un punto fijo y la relación entre las partes: otra vez, el campo de visión .

Inevitablemente, ha habido intentos ilustres de resolver esta limitación del campo de visión, basados generalmente en retrasar el punto de vista lo máximo posible para conseguir que sea más amplio. En este grabado de Giovanni Battista Piranesi, de 1778, el punto de vista ya no tan sólo está fuera del círculo interior sino fuera del propio nicho, del cual se ha eliminado la pared del fondo para poder mostrar los límites laterales.

Como resultado, la visión desde dentro de la exedra aporta un punto de misterio, pero es incómoda ya que el cierre de las columnas no ayuda a entender la sensación de amplitud que se percibe en el interior del edificio. Quizás una imagen más adecuada sea la siguiente.
2. Piranesi_Panteón, Roma, 1778
 
 

Esta es una perspectiva de Philippe Benoist, de 1870, con un punto de vista situado en el vestíbulo de acceso, ahora sí, un punto posible.

En los dos casos el sombreado del espacio próximo acentúa la luminosidad y amplitud del espacio central y en ambos se hace constar la abertura superior por donde entra la luz.

3. P. Benoist, Panteón, Roma, 1870
 
 
Son imágenes que sin embargo sólo muestran el interior del edificio. Entre los intentos por mostrar al mismo tiempo el interior y el exterior, hay que considerar la perspectiva de Nicola Beatrizet, de 1602, en la que se simula una ruina parcial del edificio. En realidad es un caso extremo del recurso utilizado por Piranesi.
4. N. Beatrizet_Panteón, Roma, 1602
 
 
Un recurso que también utilizó al arquitecto Georges Chedanne, en 1891, en esta perspectiva de análisis de la estructura general.
5. G. Chedanne, Panteón, Roma, 1891
 
 

La investigación de Rafael acabó en la conocida propuesta de representar estos interiores con tres dibujos diferentes: la planta, el alzado y la sección vertical, que relacionados entre sí permiten obtener una imagen útil para el trabajo del arquitecto.

Un ejemplo de esta sección es la que hizo Baldassarre Peruzzi con la misma orientación que la perspectiva de Rafael.

6. B. Peruzzi, Panteón, Roma
   
 

La sección de Peruzzi coincide con el eje de simetría y, por tanto, permet entender la forma de todo el edificio.

Esta otra sección fue dibujada por Andrea Palladio en 1570, es transversal y simétrica y, por esta razón, consideró que bastaba con mostrar una mitad para entenderlo todo. Aisladamente, al no considerar el pórtico de acceso, muestra un edificio cilíndrico, generado por la rotación de esta sección. Muchas veces se ha utilizado esta sección transversal en vez de la longitudinal para acentuar la continuidad en torno al interior de este espacio.

7. A. Palladio, Panteón, Roma, 1570
 

Posiblemente la representación completa del Panteón requiera las 10 láminas que publicó Andrea Palladio en 1570 (I Quattro Libri), con la planta, la información del pórtico (alzados, sección y detalle de los órdenes) y del espacio interior (sección, alzado y el detalle de los órdenes).

8. A. Palladio, Quattro libri, 1570

O requiere las 23 que publicó Antoine Babuty Desgodets el 1682 (Les édifices antiques de Rome...).

9. A.B. Desgodets, Les édifices antiques de Rome moderne, 1682

Pero para el objetivo planteado aquí tan sólo habría que mostrar la planta inferior con el pavimento, la planta cenital con los artesones y el óculo, la sección vertical (quizás la del pórtico) y parte del alzado exterior. Una representación con esta capacidad podría ser una axonometría, quizás como la siguiente.

Esta es una axonometría de August Choisy, de 1899, en la que se prioriza la sección de los muros y la imagen cenital, quizás demasiado esquemática como para entender la complejidad de la distribución del artesonado.

10. A. Choisy, Panteón, Roma, 1899
 

 

Una opción más interesante sería la de esta otra axonometría, también de Choisy pero de otro edificio, que permite ver la utilidad de su aplicación, de acuerdo con las necesidades expuestas antes.

11. A. Choisy, Cúpula de Galerio, Salònica, 1899
 
 

 

Composiciones de planta - sección - alzado

Los siguientes dibujos son combinaciones de planta, sección y alzado en un mismo dibujo. Los dos son grabados de Valerio Regnart, de 1650, que pertenecen a la colección del Praecipua urbis templa.

Corresponde a la iglesia de Santa Maria di Loreto, de Roma, proyectada por Antonio da Sangallo il Giovane en 1507. En este caso, se ha aprovechado la simetría del conjunto y se ha hecho una composición con la mitad de la planta, del alzado y la sección, de manera que se entiende la relación entre ellas y se explica con claridad la forma exterior e interior del edificio.

El dibujante ha utilizado el recurso de las sombras para hacer más clara la diferencia entre el alzado y la sección y para hacer más clara la volumetría de ambas, que la proyección frontal no mostraría. La composición de las tres proyecciones, encajadas en un conjunto armónico como partes de una misma pieza, sugiere la idea de perfección del edificio.

Sin embargo el dibujante se ha permitido una licencia para mejorar la estética de la composición que puede dar lugar a una lectura errónea, ya que muestra el edificio como un bloque|bloc aislado de planta cuadrada, de la cual se muestra la mitad más próxima a la fachada principal. Pero en realidad la planta no es completamente simétrica, ya que la otra mitad es la del altar, tiene una mayor profundidad e, incluso, una pequeña cúpula para iluminarlo. Como en el caso del Panteón, el eje de simetría real es el longitudinal y no lo que se muestra, pero el dibujante ha valorado que, a pesar de las incorrecciones, esta disposición era más fiel a la idea del proyecto.

Un ejemplo similar es el siguiente.
12. V. Regnart, S. Maria di Loreto, Roma, 1650
 
 

En este caso nos muestra la mitad de la planta por el eje longitudinal y, por coherencia, el alzado es el de la fachada lateral (hay que aclarar que entonces la fachada principal todavía no se había hecho).

Una evolución de este tipo de composición podría ser el siguiente dibujo del arquitecto Mario Ridolfi, de una de las propuestas para la Casa Ottaviani, en Norcia (Italia).

13. V.Regnart, S. Carlo ai Catinari,Roma, 1650
 
 

Es tracta d’un dibuix singular en el qual Ridolfi superposa, de dalt a baix, la planta coberta, l’alçat, la planta primera, la sotacoberta, la baixa i, en una escala superior,  un altre cop l’alçat, la planta primera completa i el símbol del nord. De les plantes grans només dibuixa la meitat, desplaçades per a que es puguin diferenciar. Afegeix a més les ombres i la textura dels materials i l’acotació minuciosa de les parts, fins i tot de les més minúscules. L’abundància d’informació dificulta la comprensió, però és un sistema que Ridolfi repeteix de manera similar en altres dibuixos.

Són dibuixos que preveuen, més aviat reconstrueixen amb una extraordinària capacitat d’anàlisi i profunditat, les fases de la construcció, verifiquen minuciosament les compatibilitats tridimensionals i la coherència, però que no serveixen per comunicar-les "a l'exterior"; són substancialment dibuixos auto referencials, "privats", destinats a l’autor i, a tot estirar (com a modeles didàctics i exemplars), al món dels arquitectes” (Cellini 1997, p. 11).

14. M. Ridolfi, Casa Ottaviani, Norcia, 1980-1981
 

 

Composición axonométrica de planta - sección - alzado

Las tres proyecciones se pueden componer en una misma proyección axonométrica. En función del objetivo del dibujo, habrá que valorar, si las ganancias relacionadas con la mejora de la lectura volumétrica, compensan las pérdidas derivadas de la modificación de los ángulos o distancias. Un ejemplo importante de esta opción es el dibujo siguiente que, a pesar de lo que puede parecer, se trata de una perspectiva.

15. J. Lemercier, El Palazzo Farnese de Caprarola, 1608

Como dice el título de la parte superior derecha, es la escenografía general del Palau Farnese de Caprarola, proyectado por el arquitecto Jacopo Barozzi da Vignola. Un proyecto de 1559, en el cual se mantuvo el perfil pentagonal de una fortificación diseñada poco después de 1520 por Antonio da Sangallo Il Giovane y Baldassarre Peruzzi. El dibujo es de otro arquitecto, el francés Jacques Lemercier, hecho el 1608, y es singular por su capacidad de síntesis y su calidad gráfica.

Analizado por partes, podemos ver que, en una sola proyección y aprovechando la estructura regular del edificio, Lemercier muestra un quinto de la planta del palacio (la que contiene la escalera de caracol), la mitad de la fachada y la mitad de la sección, con lo que explica todo lo que es necesario saber para conocer la forma del edificio.

Por otra parte, el dibujo es una perspectiva frontal, con el punto de vista alto, que permite ver los tejados interiores, la curvatura del patio y la ordenación general de la finca. La situación del punto de vista en el eje de simetría y la división de la fachada refuerza la importancia de esta simetría en la estructuración y organización de todo el espacio. Es un eje que, además, coincide con una larga vía que atraviesa la ciudad y que tiene el palacio como fondo escenográfico de todo su recorrido. La posición del punto de vista también da una rigidez a la composición, que se relaciona con la regularidad geométrica de la planta.

Por último, el dibujo no se limita al edificio sino que abarca toda la finca, desde el acceso y los edificios que la flanquean hasta los jardines posteriores y el entorno rocoso. Pocas veces un dibujo tiene una capacidad de descripción tan grande y, al mismo tiempo, una adecuación tan sutil a la idea del proyecto. Lemercier, además, aprovecha el recurso gráfico de las sombras solares para hacer más expresiva la lectura de los volúmenes exteriores e interiores, oscurece la sección de la planta, para que contraste con las partes no seccionadas y aclara la sección vertical para que se diferencie de las partes vacías y oscuras. De esta manera diferencia también la sección horizontal de la vertical y hace más precisa su lectura evitando las confusiones. 

Otro caso similar es el del siguiente dibujo del arquitecto Oswald Mathias Ungers.

16. Ungers, Museo Aleman de Arquitectura, Frankfurt, 1984

Se trata de una axonometría de 1984 del Museo Alemán de Arquitectura de Frankfurt. El museo ocupa un edificio de 1901, del cual se conserva tan sólo el perímetro. El elemento característico del proyecto es un pequeño edificio de cuatro plantas de altura, inscrito en un patio que ocupa el centro de la planta: “una casa dentro de la casa”. Es un elemento simbólico que se reconoce como tal cuando se ve su cubierta en la última planta del museo, bajo la gran claraboya que da luz al interior. Al mismo tiempo, otra estructura cubre el jardín perimetral salvo unos árboles que simbolizan la naturaleza y que, en la parte posterior, se ordenan rígidamente dentro de la modulación del proyecto, en una jaula central descubierta y una franja en el fondo.

Aprovechando la simetría del conjunto, Ungers construye una axonometría militar, que conserva los ángulos de la cuadrícula de la modulación, y muestra el edificio seccionado horizontalmente a nivel de la planta de acceso y verticalmente por eje de simetría longitudinal. Sin embargo esta sección no corta el edificio simbólico inscrito ni la jaula del jardín, “rodeándolos siguiendo sus perímetros. Es una operación de lectura difícil y para reforzarla Ungers aprovecha el oscurecimento de los cortes verticales. Como sucede en la experiencia real, el edificio inscrito se intuye pero no se llega a entender como unidad.

 

Procedencia de las imágenes

 

Referencies en el texto y bibliografía recomendada

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

>>  Vuelve al inicio de la página