Escenografía del espacio arquitectónico.
El punto de vista
Català

Contenido:

 

Resumen

Entès l’espai arquitectònic com el lloc de l’activitat humana, l’arquitectura es pot entendre com l’escenari o l’escenografia d’aquesta activitat. Això implica entendre l’espai com a alguna cosa que s’ha d’experimentar, un text que cal reconèixer i llegir. Aquest tema defineix quins són els límits amb els que cal acotar el concepte d’escenografia, quin és el valor de l’experiència subjectiva i la importància que té en la qualificació de l’espai.

 

Introducción

Una iglesia, una sala de conciertos, un paraninfo, un campo de futbol, tienen una escenografía clara, que permite prever dónde se situarán los actores y el público, cómo se realizará el acto y de qué tipo será la acción. Hablar de escenografía en el ámbito de la arquitectura implica recuperar una idea que ya expusieron Platón y Séneca, que impregnó la actividad artística en el Barroco y que en el XVIII se convirtió en modelo de referencia para la teoría y la estética del arte. Implicaba entender al teórico como un espectador que observa el mundo como si fuera un teatro y a la arquitectura como una experiencia, en la que el edificio era inseparable de su entorno, en la que intervenían las imágenes de experiencias previas del observador y que requería tiempo para completarla. Pero hablar de esta escenografía requiere hacer algunas aclaraciones previas, para desvincularla de las connotaciones peyorativas que identifican la escenografía con la ficción, la falta de contenido o la simple construcción de fachadas (Frampton).

¿Por lo tanto, qué entendemos como escenografía en el ámbito de la arquitectura? En un sentido amplio, hay tres aspectos que la definen. En primer lugar, una escenografía es un ESPACIO DIFERENCIADO, en el cual las partes señalan un contenido simbólico y el papel que pueden cumplir en una determinada acción. Por otra parte, es un ESPACIO ORIENTADO, en el cual hay un punto singular desde el cual la percepción de estos significados es más evidente y un punto central que focaliza la parte principal de la simbología. Por último, y como resultado de todo eso, es un ESPACIO DISEÑADO PARA TRANSMITIR UN SIGNIFICADO GLOBAL, en el cual la figura (el centro) adquiere significado por|parasu relación con el entorno. Por lo tanto, se puede entender la escenografía como construcción de un lugar|sitioo de un ambiente y como una forma de expresión artística, que afecta a la relación entre espacio y experiencia del usuario.

Hay que aclarar también que el objetivo final de esta lección no será tanto la escenografía como su reconocimiento (lectura) y la consecuente representación. Veamos un ejemplo.

1. S. Lorenzo fuori le Mura, Roma

Este es el interior de la iglesia de San Lorenzo fuori le Mura, en Roma, los orígenes de la cual se remontan a un pequeño oratorio mandado construir por el emperador Constantino el Grande, pero que, en el estado actual, fue construida en el siglo VI y ampliada en el XIII. Examinando esta imagen podemos deducir la función de las diferentes partes: los bancos, los púlpitos de los lados y el ciborio. Este último hace visible el punto donde está el altar, situado bajo un gran arco que divide una nave excesivamente larga, la línea de transición entre dos estructuras diferentes. En el fondo está el presbiterio, la parte más antigua, a la que se accede por las escaleras que hay a ambos lados del ciborio y, en primer término, la parte destinada al público, el lugar de la ceremonia religiosa. El presbiterio aparece como un espacio inaccesible, con las cualidades de un paisaje y caracterizado por la mayor iluminación global que, en relación a la relativa penumbra de la nave próxima, hace que el oficiante se vea en contraluz. Debajo del nivel del ciborio se encuentra la cripta. Por último, los bancos están exageradamente separados para dejar a la vista la parte más atractiva del pavimento cosmatesco, un diseño característico de las iglesias romanas de los siglos XII y XIII. Quizás no podremos deducir el por qué de la forma de este presbiterio ni tampoco cómo se desarrollará el acto litúrgico pero habremos reconocido sus elementos singulares, cuya ordenación permite leer la relación entre el espacio y la acción.

En una escenografía cada parte tiene una finalidad que justifica su forma, situación y carácter, nada es arbitrario y la ordenación depende de la posición del observador. El espacio escenográfico se puede leer a partir de esta ordenación, aunque para comprenderlo correctamente habrá que conocer cuál es la acción prevista y cómo se desarrollará. El usuario es el destinatario pero también el actor de esta escenografía, que la tiene que interpretar y con la cual tiene que interactuar. La escenografía es un espacio didáctico, que muestra las claves de su utilización, y un espacio que tiene que ser experimentado. La escenografía es la ordenación necesaria del espacio para conseguir una determinada experiencia del que lo utiliza, para conseguir que éste lo entienda de una determinada manera; una lectura que cambiará según sea la situación del observador, los recorridos posibles y la singularidad de determinados elementos de la secuencia de la percepción.

Con más o menos claridad, siempre se puede leer la escenografía de un espacio arquitectónico. El concepto de escenografía está presente siempre que se entiende la arquitectura como un lenguaje con capacidad para transmitir contenidos, a partir de la expresión simbólica de las formas y de las relaciones que se establecen entre ellas. El tema de la simbología afecta a la memoria, al conocimiento que tenemos de estas formas, porque como decía Louis Kahn (1901-1974), las formas son “imágenes ancladas en el recuerdo”... “Ninguna actividad humana puede ser reducida a un análisis racional”, ya que se pierde con eso “el sentido de los ideales y los valores arquitectónicos, lo cual sólo conduce en soluciones pasajeras” (Kahn-Giurgola-Meta, ).

Tal vez los lugares donde la importancia de la escenografía es más evidente es en los edificios públicos, como los parlamentos, los museos o las bibliotecas.

2. Reichstag, vértice del cono de la cúpula 3. Reichstag, Cámara de debates, Berlín

En la reciente reforma del Reichstag berlinés, la cúpula de cristal diseñada por Norman Foster (1935- ) se presenta como un símbolo de la reunificación de Alemania; no es tanto la cúpula de la cámara de debates del parlamento sino la del espacio superior a ésta, de acceso público y desde el cual los ciudadanos pueden ver las sesiones, creer que están por encima de los diputados y que su actividad es transparente. Todo eso muestra la carga escenográfica de este diseño.

Por otra parte, la museología del punto de vista pretende implicar al visitante y convertirlo en actor de la acción expositiva, estudiando los puntos de vista desde los que contemplar la exposición.

“Cuando un visitante entra en el museo deja de ser un simple espectador para convertirse en verdadero actor y artífice de su propia visita..., el museo deja de ser un lugar|sitio sagrado para convertirse en un foro donde es posible exponer las diferentes visiones y opiniones sobre las escenografías con que se nos presentan las exposiciones, como si de una auténtica teatralización se tratara... Hoy la comunicación del museo paso necessariament por|para la elaboración de un discurso museográfico en el cual la imagen y la escenografía... tengan un protagonismo relevante. Se trata de potenciar la didáctica y el arte de saber mirar y contemplar la realidad que nos rodea"  (Hernández, 342-343).

4. Victoria de Samotracia, Museo del Louvre, París 5. Museu Quai Branly, París

Los ejemplos que aquí se muestran son el ya clásico de la Victoria de Samotracia, colocada al final de una larga y monumental escalera del Museo del Louvre, de Paris, y el museo etnográfico de la Quai Branly, proyectado por Jean Nouvel, en el que se construyen escenografías originales para invitar al visitante a reflexionar sobre los temas expuestos: son treinta cajas escenográficas, cuyo volumen se proyecta a lo largo de la fachada.

Considerar el espacio a partir de la escenografía que contiene implica poder plantear y responder a cuestiones como ¿qué acción sugiere la forma y disposición del espacio?, ¿es coherente o contradictoria con la acción real que se desarrolla en él?, ¿es capaz de orientar el movimiento en su interior? y, finalmente lo que es más importante en nuestro caso, ¿cómo se puede representar esta valoración en un dibujo?, o qué es posible representar de ella? (Pavis 1985).

 

Dimensiones subjectivas del espacio

El espacio tiene dimensiones objetivas que todos percibimos igual. Afectan principalmente en todo a aquello que podemos medir: las dimensiones, las texturas, las densidades, la resonancia, la luminosidad, los usos, las tipologías... Pero el espacio tiene también dimensiones subjetivas que son inestables, pueden variar con el tiempo, son difícilmente cuantificables y, en todo caso, varían con cada uno de los que lo utilizan o están en él. Son factores relacionados principalmente con la percepción y la experiencia que se tiene del espacio; su valoración puede diferir según cuál sea la actitud o la predisposición del usuario y, en todo caso, es una valoración que se tiene que reafirmar con cada nueva experiencia.

Imaginemos, por ejemplo, el cenotafio de Newton, del arquitecto Étienne-Louis Boullée.
 

6. E.-L. Boullée, Cenotafio de Newton, Architecture, essai sur l’art, (1793) 1953

Este es uno de los dibujos del libro Architecture, Essai sur l'art, que Boullée (1728-1799) empezó a escribir en 1780, cuando ya tenía 52 años, y que acabó entre 1790 y 1793. Son dibujos que Boullée nunca llegó a publicar y, al morir, toda su obra y su influencia se olvidó, desplazada por la de Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) y la de Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834), que sí que publicaron. Los clásicos lo consideraban un extravagante que pretendía derribar las tradiciones y los modernos lo hacían responsable de las desviaciones neoclásicas hacia el historicismo y el plagio. Estos dibujos, con los textos que los acompañan, se publicaron finalmente el 1953.

Para Boullée la arquitectura no es la construcción sino una producción de la mente, fruto de una actividad espiritual e intelectual y previa a la construcción. En el texto aclara que una cosa es el arte de la arquitectura y otra es la técnica de la construcción. Para él, el primer problema de la arquitectura no es ni técnico ni estético, sino filosófico y ético.

El libro está compuesto por edificios públicos (museos, bibliotecas, teatros, iglesias, palacios...) que él proyectó entre 1778 y 1788.

Sobre este edificio dice: he intentado aplicar todos los modelos que me ofrecia la naturaleza y el arte para presentar la imagen de lo grande (Boullée, 70)... Y sigue: La imagen de lo grande tiene tal imperio sobre nuestros sentidos que incluso suponiéndola horrible excita siempre en nosotros un sentimiento de admiración. ¡Un volcán vomitando lava y muerte es una imagen horriblemente bella!... Lo grande es necesariamente afín a lo bello y, bajo diferentes acepciones, tanto da que los objetos nos sean agradables o incluso que nos horroricen. Parecer grande en lo que sea es anunciar cualidades superiores (Boullée, 76).

Para acceder al interior de la esfera se habría tenido que recorrer un túnel largo y estrecho, en el que la vista se tendría que ir adaptando a la oscuridad para, al final, poder contemplar la noche estrellada que se representaba en el vacío interior.
 
7. E.-L. Boullée, Cenotafio de Newton, fragmento

El túnel se convertía así en el tránsito a otra realidad, que simbolizaba el cambio que representó para la humanidad el trabajo de Newton. El uso de la luz en este homenaje podría relacionarse con un epitafio del poeta inglés Alexander Pope que en 1732 dijo: la naturaleza y las leyes de la naturaleza se encontraban ocultas en la noche: ¡Dios dijo, qué nazca Newton! y todo fue luz. El visitant entraria en la nit pel túnel i al final descobriria la llum del firmament estrellado. Equivaldría a acceder a un espacio sin límites visibles, en el que sólo se distinguirían los puntos de luz que representaban las estrellas del firmamento. Inevitablemente, la experiencia que los visitantes tendrían de este espacio sería inseparable de esta manera de acceder y la valoración del interior de esta esfera estaría condicionada por ella. Sería una experiencia en la cual estas dos partes formarían una unidad inseparable.

 

¿Qué és la experiencia estética?

El tema de la experiencia estética fue teorizada en 1934 por John Dewey (1859-1952), filósofo y uno de los fundadores del pragmatismo. En su llibre Art as  experience, Dewey decía que una experiencia es una unidad con un principio y un final, que recordamos como un proceso en toda su evolución, associado a alguna cualidad significativa. Por ejemplo: un trabajo o un juego que se acaba, un problema que se resuelve, un espectáculo o una parte de él. En el caso del cenotafio, la experiencia empieza en la puerta oscura del túnel, acaba posiblemente en la contemplación del interior y la calidad con que la relacionamos es, quizás la admiración, la sorpresa... o el miedo. Es el final lo que crea la experiencia y lo que acaba de darle sentido. Según Dewey, una experiencia surge sólo cuando concluye.

Aunque se pueda racionalizar, en el momento en que ocurre, toda experiencia es emocional y con una calidad significativa, que en este sentido es estética. Ninguna actividad se puede considerar experiencia sin esta calidad que le dé sentido: toda experiencia contiene una cualidad estética que la completa.

De esta manera, el acceso al interior del cenotafio sería finalmente una experiencia estética, resultado de una determinada lectura e interpretación del espacio (de una percepción).

Lo más interesante de la obra de Dewey es que afirma que el valor artístico que asignamos a los monumentos depende de que alguien reconozca este valor artístico en una experiencia individual: una obra de arte existe quan pervive en alguna experiencia individualizada (Dewey, 97). Sin esta experiencia la obra es tan solo materia, idéntica a sí misma a través del tiempo (una estatua es sólo un bloque de mármol); pero como obra de arte se vuelce crear cada vez que se experimenta estéticamente.

Esta experiencia estética es importante, porque de ella depende que la obra de arte exista o no. Una obra de arte existe cuando es reconocida como tal y el valor de esta experiencia estética es la que determina nuestra actitud ante ella. La forma y la materia son sólo los soportes que la hacen posible pero solas no son nada si alguien no reconoce en ellas el valor estético. Evidentemente, esta experiencia es subjetiva y dos lectores de un mismo poema tendrán experiencias diferentes. De hecho, se crea un poema nuevo con cada uno de los que lo leen poéticamente, porque cada individuo aporta una manera de ver y oír diferente que, en la interacción con el material de partida, crea algo nuevo que no existía antes. Planteado el tema de esta manera, la lectura y valoración individual de un espacio arquitectónico son operaciones de la mayor importancia y, consecuentemente, también el dibujo, que es el medio que tenemos para registrarlas.

A partir del texto de Dewey, Cesare Brandi (1906-1988), arquitecto de Florencia, autor de Teoría de la restauración y fundador de l'Istituto Centrale per il Restauro, considera que cualquier comportamiento hacia la obra de arte, incluida la intervención de la restauración, depende de que se haya producido o no este reconocimiento de la obra de arte como tal obra de arte (Brandi, 14). La actitud hacia la obra artística dependerá de que se haya producido este reconocimiento, pero también la restauración (qué y cómo restaurar) dependerá de eso. Se puede decir entonces que, ya que el dibujo es todavía el medio más potente que el arquitecto tiene para comunicarse, el valor artístico de una obra arquitectónica depende de que alguien lo haya reconocido como tal y haya registrado esta valoración en un dibujo. Podría decirse que nada existe si no ha sido dibujo antes, si no se han reconocido y aislado los elementos que lo delimitan.

Toda la reconstrucción que hemos hecho antes, sobre la experiencia de este interior del cenotafio, se ha generado porque Boullée dibujó claramente el acceso. Pero el libro también incluye un dibujo sin el túnel.
 
8. E.-L. Boullée, Cenotafio de Newton,

Sin el dibujo del túnel, su papel determinante no se ve, como si no existiera. En este caso, el dibujo muestra cómo es el interior pero, al no mostrar el acceso, tampoco muestra la idea del tránsito y la importancia que tendría en la experiencia de este espacio. Y todo eso, independientemente que nosotros, posiblemente, no seremos capaces de experimentar delante de un monumento antiguo, como el Panteón, la Acrópolis o una catedral románica, lo mismo que experimentaba un contemporáneo, porque la experiencia siempre es subjetiva.

En resumen, todo reconocimiento contiene un dibujo, cuya función es registrar esta percepción y dejar constancia de su existencia, de manera que se pueda recuperar cada vez que se vea el dibujo.

 

La cualitat escenográfica del espacio

De esta manera y prescindiendo de que se trataba de un proyecto, el primer dibujo de Boullée era el resultado de dos operaciones: (1) la lectura del espacio (una lectura) y (2) su traducción gráfica. La lectura implica reconocer los elementos del espacio y valorar la importancia que tienen, el papel que juegan, su razón de ser, su significado. La traducción no es mecánica ni mimética y puede incluso diferir de lo que se ve. De hecho un dibujo nunca es lo que se ve sino una selección intencionada de todo aquello que vemos, en función de lo que hemos comprendido del tema. Los elementos del espacio tienen valores subjetivos (posiblemente compartidos, culturales...), que pueden derivar del uso, de su simbolismo, de la historia (el recuerdo)... o de su importancia en la ordenación del espacio. Veremos ahora algunos ejemplos, y empezaremos volviendo a la iglesia de San Lorenzo fuori le Mura, que veíamos al inicio.

De este espacio hay un dibujo del arquitecto y grabador Paul-Marie Letarouilly.

9. P. Letarouilly, S. Lorenzo fuori le Mura, Roma, lam. 271, 1874

Es una representación fiel geométricamente que, con el uso de la valoración de líneas, señala la diferente profundidad de los elementos, especialmente evidente en el dibujo del ciborio, los contornos de la nave próxima (arco, entablamientos y columnas) y los personajes. Letarouilly sin embargo, prescinde de las sombras, siguiendo un criterio iniciado en 1764 para|por Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) (Historias del Arte y de la Antigüedad), continuados en 1802 por Jean Nicolas-Louis Durand (1760-1834) (Précis de leçons d’architecture données à l’École Polytechnique) y en 1823 por Antoine-Chrysosthôme Quatremère de Quincy (1775-1849) (Dictionnaire historique d’architecture), según el cual, el dibujo del arquitecto tiene que ser sencillo y abstracto de contornos, y “no tiene que tener sombras”.

Vale la pena comparar el grabado de Letarouilly con una litografía de Philippe Benoist (1813-~1905), hecha a partir de un dibujo de Félix Benoist (1818-1896), del libro Roma dans sa grandeur, vol. 2, de 1870.

10. F. Benoist, S. Lorenzo fuori le Mura, Roma, 1843

El dibujo tiene la precisión geométrica del anterior, sin embargo, la utilización de las sombras modifica las cualidades de este espacio. La división de la nave en el plano del arco y el ciborio es ahora más clara. La mitad posterior parece ahora más lejana y el ciborio parece pertenecer a la mitad próxima, aunque las separan las escaleras y el acceso a la cripta. El foco se concentra en los personajes del primer plano, representados en actitudes diversas, más propias de una plaza que de un recinto religioso pero, arquitectónicamente, el foco se concentra en el ciborio, situado en el centro de la imagen. La representación de los personajes, más acentuado que en el dibujo de Letarouilly y, además de mostrar cuál es el uso del edificio o aportar un referente que ayude a dimensionar el espacio, aporta una cualidad ambigua que contrarresta la rigidez de la arquitectura.

Podemos ver que, comparado con la imagen inicial, este dibujo ha introducido modificaciones, simplificando algunas partes y acentuando otros, que ayudan a precisar una determinada valoración de este espacio: básicamente con la aclaración del fondo y el efecto de contraluz del ciborio. De esta manera, este dibujo aporta una cualidad escenográfica del espacio que estaba ausente en el grabado de Letarouilly.

 

La comprensión del espacio. El punto de vista

Veamos ahora un dibujo del arquitecto Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879), que hizo en su primer viaje de estudios a Italia, en 1836, y que representa el interior de la iglesia de San Miniato al Monte, de Florencia, del siglo XI. Como el anterior, la iglesia tiene una planta dividida en dos mitades, la más próxima, de un solo nivel, y la posterior de dos niveles (el inferior con la cripta y el superior con el coro y el presbiterio).

11. E.-E. Viollet-le-Duc, San Miniato, Florencia, 1836

El dibujo muestra la nave principal con las dos naves laterales, que se diferencian por el claroscuro. En medio de este espacio hay un cuerpo transversal que cierra el paso, que se detecta claramente por el cambio de color. En el centro de este cuerpo está el altar, cubierto con un ciborio.

El cuerpo transversal divide la nave en dos: continúa más allá en un espacio superior (el coro y el presbiterio) y otro inferior (la cripta). El punto de vista de la perspectiva no coincide con el eje de la nave sino con uno de los arcos por los que se accede a la cripta. Este desplazamiento tiene un cierto grado de ambigüedad ya que, parece dirigir el interés al interior de la cripta, reforzado por la luz de una ventana que hay en el fondo, pero es un desplazamiento que, además de permitir entender mejor el volumen del ciborio, muestra que en la nave de la izquierda está la escalera por la que se accede al presbiterio. Este desplazamiento del punto de vista es importante ya que resuelve la incógnita de cómo se relacionan los tres espacios. La escalera, identificada conceptualmente con el tránsito, despierta el interés por el espacio del presbiterio y el ábside, que sólo se ven parcialmente. Este punto de vista comporta una decisión importante porque oculta que hay otra escalera en la nave lateral simétrica.

12. San Miniato, Florencia

Esta fotografía, con el punto de vista en el eje de la nave central, muestra que el desplazamiento anterior del punto de vista permite entender mejor la forma del altar y que, aunque aquí se ven las dos escaleras, no tienen la claridad ni el protagonismo que la del dibujo de Viollet-le-Duc. Por otra parte, el punto central crea una imagen excesivamente estática, perdiendo la sensación de movimiento que hay en el dibujo.

En cierta manera, la perspectiva de Viollet-le-Duc contiene una disposición escenográfica porque muestra la función que cumplen las diferentes partes del espacio y visualiza la valoración que ha hecho el dibujante. Pero es una valoración que prioriza la descripción por encima de la experiencia estética. Viollet-le-Duc quiere registrar cómo es este espacio y no tanto cuál es el valor estético que reconoce en él.

El carácter científico de su dibujo es más evidente en el que hace del interior de San Giovanni in Laterano, en Roma, durante el mismo viaje.

 

Valoración y seleccion

Se menciona normalmente esta imagen como un dibujo inacabado y eso es lo que parece porque en él sólo se muestra el ciborio, el ábside y parte del pavimento cosmatesco. Pero si se conoce la historia del edificio, el dibujo se entiende mejor. San Giovanni in Laterano es una iglesia de una grande valor simbólico: es la primera iglesia de Roma, madre y cabeza de todas las iglesias del mundo, y todavía hoy es la sede oficial del arzobispo de Roma. Es la primera en antigüedad, mandada construir por Constantino el Grande en la segunda década del siglo IV. Cuando, a finales del siglo XIV, el papa volvió de Avignon y se instaló definitivamente en Roma, situó su residencia en el Vaticano porque el palacio de San Giovanni in Laterano estaba en ruinas. Desde entonces, las reformas se sucedieron en el palacio y en la basílica, acabando con la restauración de la nave central que, entre 1646 y 1647, dirigió el arquitecto Francesco Borromini (1599-1667).
13. Viollet-le-Duc, S. Giovanni in Laterano, Roma,
 
 

Lo que Viollet-le-Duc dibuja aquí es lo que queda de la iglesia medieval, anterior a los cambios de la época barroca: el cibori (o baldaquino), el mosaico del ábside (o coro) y el pavimento cosmatesco, aislando lo que en la visión real puede resultar confuso.

Este dibujo de Viollet-le-Duc es el resultado de un juicio: ha eliminado lo que considera un añadido sin valor para quedarse sólo con lo que es importante. Como defensor del estilo gótico, estas son las partes que caracterizan su experiencia estética, y su dibujo no hace más que hacerlo manifiesto: las partes que todavía se conservan en medio de la modernización barroca.

Vale la pena comparar este dibujo con otro anterior, del grabador Luigi Rossini (1790-1857), una vista del mismo espacio y con un punto de vista similar.

14. Sant Giovanni in Laterano, interior
 
 

El grabado pertenece a su libro Scenografia degl’interni delle più belle chiese e basilique antiche di Roma, de 1843. Es el mismo espacio, con un punto de vista y un encuadre similar, pero con una valoración diferente. A Rossini no le interesa el tiempo arqueológico de cada una de las partes sino el espacio como escenario de una acción y la importancia que cada parte tiene en él. Por esta razón aísla el ciborio que cubre el altar, que es el elemento central del acto litúrgico.

Del mismo Rossini y del mismo libro, es también el siguiente dibujo.

15. L. Rossini, Sant Giovanni in Laterano, Roma
 
 
16. L. Rossini, S. Maria in Trastevere, Roma

Representa el interior de la iglesia de Santa Maria in Trastevere, de Roma, con la nave en leve penumbra, el ciborio iluminado y el fondo oscuro del ábside. A duras penas se distingue el dibujo de los mosaicos de los siglos XII y XIII del ábside ni el pavimento cosmatesco del suelo, y todo el interés de la imagen se focaliza en el ciborio, que destaca por el fuerte contraluz. Esta representación también es el resultado de un juicio y de la valoración de la importancia simbólica del ciborio, aislado en el centro del transepte, cubriendo el altar y focalizando en él el sentido religioso de la nave. La importancia de esta valoración se entiende mejor si se compara esta imagen con una fotografía del mismo espacio.

En realidad, es posible que el ciborio no se llegue a percibir con la misma claridad que el grabado e, incluso, que se diluya en el fondo del ábside, si la iluminación no es la adecuada.

El baldaquino (cimborio, en las iglesias más antiguas) es un templete que cubre el altar cuando éste está aislado en medio de la nave o el transepto. Tiene la función de señalar su posición, a fin de que los fieles lo puedan ver de lejos, y la de manifestar su importancia. Rossini lo entiende de esta manera y, por eso, dibuja la nave con el ciborio como centro. No hacerlo habría comportado no valorar su importancia en la estructura de este espacio. Algo similar a lo que sucede en el siguiente dibujo de Letarouilly, también del libro Edifices de Rome moderne.
17. S. Maria in Trastevere, Roma
 
 
18. P.-M. Letarouilly, San Paolo fuori le Mura, Roma

Representa el interior de la iglesia de San Paolo fuori le Mura, también de Roma, un espacio exageradamente grande con un ciborio situado en el inicio del transepto. Es un dibujo de gran calidad gráfica, si comprobamos la manera de diferenciar el arcos de la nave lateral, pero en el que el ciborio desaparece entre la complejidad de detalles del ábside. Evidentemente, Letarouilly no valoró la importancia de este elemento. Sin embargo, se trata de una omisión voluntaria dado que se hizo partiendo de un grabado de 1773, hecho por Francesco Barbazza (1765-1790) a partir de un dibujo de Francesco Panini (1738-1800), en el que el ciborio se distinguía claramente.

19. F. Panini (dib.) y F. Barbazza (grab.), San Paolo fuori le Mura, Roma, 1773

Letarouilly opta por documentar objetivamente el monumento, priorizando la fidelidad a la realidad geométrica y la precisión lineal del trazado. Una línea que compartiría y reforzaría, con un énfasis mucho mayor en la precisión, Viollet-le-Duc en sus trabajos de levantamiento y restauración de arquitectura (Sainz, 97).

 

Procedencia de las imágenes

  • 2 - de http://www.viajejet.com/reichstag-berlin/
  • 3 - de http://www.fosterandpartners.com/Projects/0686/Default.aspx
  • 4 - de http://www.flickr.com/photos/26394631@N00/4468327587
  • 5 - de http://www.quaibranly.fr
  • 6, 7, 8 - de Boullèe, E.-L., 1953. Architecture, Essai sur l'art. Londres: Alec Tiranti.
  • 9, 18 - de Letarouilly, P.M., 1857. Édifices de Rome Moderne, vol. 3. París: Didot frères..
  • 10 - de Benoist, P. i Benoist, F., 1870. Rome dans sa grandeur, vol. 2. París: Henri Charpentier.
  • 11, 13 - de F. Novati, 1980. Le voyage d’Italie d’Eugène Viollet-le-Duc 1836-1837. Florencia: Centro Di.
  • 12 - de http://it.wikipedia.org/wiki/Basilica_di_San_Miniato_al_Monte.
  • 15, 16 - de Rossini, L., 1843. Scenografia degl’interni delle più belle chiese e basilique antiche di Roma, Roma: Rossini.
  • 19 - de Bevilacqua, M., i Gori Sassoli, M. eds., 2006. La Roma di Piranesi. La città del Settecento nelle Grande Vedute. Roma: Artemide.

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

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© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

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