Lectura y representación del lugar
Català
Contenido:

 

Resumen

Después de definir qué entendemos como “lugar”, cuáles son sus características, se analiza un ejemplo de reconocimiento de un lugar y en que consiste su representación.

 

Introducción

"Nuestra existencia cotidiana está hecha de fenómenos concretos, como la gente, los árboles, las casas, las ciudades, el agua, y también de fenómenos más intangibles como las emociones. Estos fenómenos se relacionan entre sí de manera compleja y a veces contradictoria, ya que algunos de ellos, a menudo, incluyen otros, y así un bosque está hecho de árboles y una ciudad de casas. Se puede decir que algunos fenómenos son el AMBIENTE en lo que otros se encuentran. Un término para definir este ambiente es LUGAR y es imposible imaginar cualquier hecho sin referirlo al lugar. El lugar es una parte integral de la existencia”.

De esta manera (reducida) inicia Christian Norberg-Schulz el primer capítulo de su libro Genius loci Paesaggio Ambiente Architettura. Pero qué entendemos como lugar, ya que, evidentemente,es algo más que una porción determinada de espacio, que es como lo define el diccionario. Segun Norberg-Schulz, el lugar es un conjunto de cosas concretas, sustancia material, forma, textura y color, que definen un carácter ambiental que es la esencia del lugar. El lugar es un fenómeno cualitativo global, que no puede ser reducido a una característica particular, ni descrito mediante conceptos analíticos o científicos. El planteamiento de Norberg-Schulz se basa en considerar las coses y las emociones como fenómenos, por tanto, añadiéndoles el valor que deriva de nuestra experiencia de ellas.

En resumu, un lugar es un espacio del que podemos reconocer los LÍMITES y que posee un CARÁCTER que lo define (que lo diferencia).

 

Límites

En cuanto a los límites, estos pueden no ser físicos ni completos, pero tienen que ser identificables: tienen que permitir diferenciar lo que queda dentro de lo que queda fuera. Las delimitaciones siguientes pueden servir de ejemplo.

1.

Los límites verticales son los más elementales, pero no necesariamente tiene que ser un cierre total; puede tener aberturas, discontinuidades o puede estar reducido a algunos hitos, unos ángulos que marquen las aristas o unos fragmentos que permitan identificar una frontera virtual. El límite de un lugar puede estar definido por un techo sin muros o por la sombra que proyecta en el suelo. Un lugar también puede estar definido por una discontinuidad del suelo, un hundimiento o un levantamiento, y los límites del cambio de nivel ser el inicio .

 

Carácter

El carácter es una propiedad global, relacionada con la experiencia vivida de los elementos del espacio, la simbología, la representación, la historia, la forma en cómo se relaciona con el exterior, la relación figura-fondo... Se puede identificar con una atmósfera general, que incluye la forma y la sustancia de los elementos del espacio. Es una cualidad que depende de la acción que se realice en este espacio y que puede cambiar con el tiempo (la estación del año, la hora del día o la situación meteorológica). Entendido de esta manera, el carácter es RECUERDO, pero también es RECONOCIMIENTO, ya que no existe si no es reconocido como tal. Es necesario, por lo tanto, la lectura y la valoración.

Un lugar puede ser algo muy elemental, como la sombra de un toldo.

 

2.

El carácter puede derivar del ambiente que se cree en esta sombra, quizás propicia para la conversación o quizás el recogimiento. Puede derivar también de la visión que se tenga de la ciudad desde este punto

3.

El árbol es un arquetipo de la arquitectura, la forma elemental que crea un lugar. Sus cualidades de refugio le confieren las del habitar. En el caso de la imagen, los bancos al lado del árbol invitan a quedarse (Donnadieu, 22).

El espacio puede estar caracterizado por el tipo de abertura al exterior o, como en este caso, por el encuadre del paisaje que se ve desde este lugar.

En esta imagen, el límite puede ser el del banco que hay para sentarse o el espacio entre los dos árboles.
4.
 
 

El ejemplo se puede trasladar a una típica villa de Palladio a la que se accede por una ancha escalera y un pórtico de templo clásico. Es un acceso solemne, que anuncia la importancia de sus propietarios. El interior del pórtico es un espacio sombreado y agradable para quedarse, para conversar o descansar. Desde él, se domina visualmente el campo y la actividad que se desarrolla en él. Desde él, el exterior es un paisaje enmarcado por las columnas. El carácter de este porche es la suma de estas sensaciones, diferentes cuando se accede a la casa, cuando se sale de ella o cuando se permanece en él.

5. Villa Cornaro, Palladio  

El ejemplo singular de estas villas es la villa Capra, más conocida como La Rotonda, pieza única en la arquitectura de todos los tiempos y modelo ideal de la arquitectura de Palladio. Aislada sobre la cima de una pequeña colina y en origen desprovista de los anexos agrícolas, la Rotonda es más una villa-templo que una villa-granja, es una abstracción, espejo de un orden y una armonía superiores.

6. Villa Capra, Palladio

Su planta es un cuadrado con cuatro fachadas idénticas, todas ellas con una gran escalinata de acceso y un pórtico que es la imagen de un templo. A pesar de eso, las cuatro galerías (loggie) tienen un carácter diferente que deriva de la orientación topográfica y de las vistas que se tienen desde ellos: el camino de acceso desde la calle y el santuario del Monte Berico, en la loggia noroeste.

 

Reconocimento

Como se ha dicho antes, el carácter de un lugar no es una cualidad objetiva, invariable, que todo el mundo valore de la misma manera, ni que cada uno valore siempre igual. El carácter, que es la esencia del lugar, está relacionado con la experiencia y valoración del espacio y tiene que ser reconocido como tal. Tiene por lo tanto, un alto grado de subjetividad que a partir de ahora intentaremos matizar. Lo haremos a partir de un dibujo que Le Corbusier hizo en su visita a la Villa Adriana, de Tívoli, en el transcurso de su viaje a Oriente.

7. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

El dibujo representa el área del Pecile y está hecho desde una pequeña sala que hay en el extremo oriental. A la derecha se ve el muro de la espina del pórtico doble.

8. G.B. Piranesi, Pianta delle Fabriche esistente nella Vil·la Adriana, II-III (fragmento), 1781

El Pecile es una gran explanada rectangular que se encuentra en el inicio de la Villa Adriano, siguiendo el recorrido museístico actual. Mide unos 330 m de largo por 110 de ancho, con una piscina alargada (de 100 x 25) en el centro y está limitado en su lado norte (a la izquierda de la imagen) por un muro de 9 metros de alto. Según se explica, la función de este largo muro era marcar el recorrido de una caminata que se hacía después de comer: tres vueltas completas equivalen a unos 3 kilómetros, que eran lo que se consideraba una caminata saludable, según el consejo de los médicos. El muro tenía pórticos a ambos lados y había pórticos simples en el resto del perímetro (todos han desaparecido). El dibujo de Le Corbusier está hecho desde la pequeña sala que hay en el centro del lado este (parte superior en el grabado).

En esta vista aérea se ve el estado actual en el cual se encuentra esta sala que es, prácticamente tal como la encontró Le Corbusier.

9. Villa Adriana, área del Pecile
 
 
Eso es lo que se ve actualmente de esta sala, desde el extremo opuesto de la piscina.
10. Villa Adriana, área del Pecile
 
 

El recorrido de Le Corbusieren la Villa Adriano se puede seguir por los dibujos que hizo durante la visita, que se conservan en el carnét número 5 de los 6 que llenó en su viaje a Oriente. Los carnets son libretas en las cuales Le Corbusier anota todo lo que ve y que le interesa conservar; están publicados y es interesante consultarlos. Los dibujos que hay en ellos son apuntes rápidos, con anotaciones y, a veces, medidas. Casi todo el carnét 5 está dedicado a la Villa Adriana, que visitó entre el 20 y el 26 de octubre de 1911. Algo atrajo a Le Corbusier de esta explanada porque la dibujó abundantemente.

Si seguimos el orden de los dibujos del carnét, Le Corbusier empezó su visita tal como se hace actualmente, por el Pecile, y el primer dibujo que hizo es el siguiente.

11. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

Está hecho desde el extremo opuesto a la sala. Es interesante ver cómo Le Corbusier hace las anotaciones: “le gd mur du jardin d’Adrien. de A en B il devait y avoir 1 portique”, escribiendo "gd” en vez de "grand” y "1” en vez de "uno”. Es una anotación rápida, suficiente, como el propio dibujo, en el que dibuja lo necesario para registrar lo que le interesa, y en el que nada es superfluo. En el dibujo, Le Corbusier registra lo que ve; no hace una reconstrucción arqueológica ni un dibujo de presentación, sólo un apunte escueto, elemental, suficiente para recordar lo que ha visto.

Es curioso que la vista que dibuja es una imagen clásica de este muro, repetida en la mayoría de libros, guías y fotografías de los visitantes, también un grabado de Piranesi.

12. G.B. Piranesi,Veduta degli avanzi del Castro Pretorio nella Vil·la Adriana a Tivoli.

A partir de aquí, dibuja el corte brusco que se produce en el extremo oeste de la explanada, opuesto a la sala.

13. Le Corbusier, Extremo oeste del Pecile de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

Anota que hay una estructura bajo la plataforma, en el extremo del final del jardín.

Después dibuja la planta y la sección, y las mide.

14. Le Corbusier, Planta y sección del Pecile de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

Debajo de la sección escribe ”Ce jardin ne prend de signification que s’il est ouvert au bout. En A on voit Rome”: parece que ha encontrado un significado para esta explanada abierta al paisaje, 20 metros o más” por encima del terreno natural.

El recorrido sigue por el otro lado y llega al extremo oriental. Dibuja la explanada, con la imagen de "Roma" al fondo, encuadrada entre el muro y los árboles.

15. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

Bajo el dibujo escribe: “La plaine ondulée au bout du jardin”y señala con “en” el lugar donde está Roma.

Le Corbusier no entra ahora en la sala del inicio porque sigue interesado en el muro exento del pórtico doble. Posiblemente, tampoco ha habido en estos muros en ruina nada que haya despertado su interés.

16. Le Corbusier, El muro del Pecile de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

Y escribe : “l’énorme mur A se dressait come un cloison isolée”, anota que había un pórtico a cada lado del muro y señala los dos pasos que conectan con la sala de la izquierda (la Sala de los Filósofos).

Por esta sala, Le Corbusier abandona el Pecile y se dirige al palacio, pasando por el Teatro Marítimo, el Patio de las Bibliotecas y los jardines del extremo este de la villa. Una vez aquí, visita el palacio y dibuja una sala de banquetes.

17. Le Corbusier, Oecus de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

Aquí hace diversas anotaciones: “jardin en contrebas”, en la part superior, “oecus remarcable” y “ouvert jusqu’en haut”, en el centro, y “(à étudier)”, en la parte inferior, como si fuera una conclusión. Aquí ya ha encontrado un tema que requiere un estudio más extenso. Hay que aclarar que un oecus es una gran sala cerrada sólo en tres de sus lados, como la que Le Corbusier ha dibujado, que en la casa romana estaba destinada a la celebración de reuniones y banquetes. El lado abierto conectaba la sala con una galería porticada (peristilo) y un patio (atrium). En este dibujo, Le Corbusier ha cambiado de lápiz para hacer unas marcas en verde y amarillo en la parte superior, la parte correspondiente al patio. Parece como si fuera una anotación en el último momento, porque casi no había dejado espacio para hacerlo. Teniendo en cuenta la economía de grafismos de sus apuntes (lo escueto de sus anotaciones), hay que valorar estas marcas de color que insisten en lo que dice la nota “jardin en contrebas".

Dibuja después una perspectiva del espacio, desde el interior hacia el patio.

18. Le Corbusier, Oecus de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911

El dibujo es bastante claro: la sala en penumbra y, en el fondo, el patio. En medio, las columnas de la galería. Vemos ahora que el verde y el amarillo hacen referencia a la vegetación y la luz del patio. Parece también que le interesa señalar que las columnas son un filtro que suaviza el contraste de luces.

Después de este dibujo hace dos perspectivas del Patio de las Bibliotecas y parece que se va de la villa Adriana y se traslada a Tívoli, porque los dibujos que siguen son de la Villa de Este. Después vuelve a Roma.

Cuando vuelve a la villa Adriana, retoma el tema del Pecile y va directamente a la sala del lado oriental que veíamos al inicio y hace el siguiente dibujo.

19. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana, planta, Carnet 5, 1911

En este caso anota: “au fond du jardin est 1 oecus qui synthétise les cyprès du jardin”. Este espacio que el día anterior no había despertado ningún interés, ahora es uno de los ejemplos que vale la pena estudiar. Es evidente que ahora está continuando la investigación interrumpida el día anterior y reconoce las cualidades de este oecus que antes no había visto.

El espacio, sin embargo, no es del mismo tipo, no tiene el filtro de las columnas, la relación con el Pecile es directa, y ha añadido el comentario. La frase es ambigua y habrá que esperar para entenderla o para que la acabe de madurar.

Immediatamente a este dibujo hace el del inicio.

20. Le Corbusier, El Pecile de la Villa Adriana desde el extremo este, Carnet 5, 1911

En realidad está completando el dibujo hecho el día anterior (16), con la referencia de Roma al fondo. Parece que ahora ha entendido la estructura formal y que hay una relación, un vínculo, entre este oecus y, quizás, Roma. La sala, sólo la abertura, colocada en el eje del espacio, rectificando el desplazamiento a la izquierda del primer dibujo, de una simetría ahora perdida por la eliminación de los pórticos y sólo recordada por los cipreses y la piscina. Con las sombras diferencia el interior del oecus y el exterior, y en el horizonte, entre la plaine ondulée y el cielo, una franja de luz con Roma.

Hecho este dibujo, Le Corbusier abandona la zona y se dirige ahcia el Canopo, al sur. En el camino dibuja las Termes Pequeñas y las Grandes.

21. Le Corbusier, Termas Pequeñas de la Villa Adriana, Carnet 5, 1911
 
22. Le Corbusier, Termas Grandes de la Villa Adriana, planta, Carnet 5, 1911

El Canopo es una de les partes más conocidas de la villa.

23. Canopo, Villa Adriana 24. Canopo, Villa Adriana

Es una estrecha depresión orientada de norte a sur, ocupada en su eje central por un largo estanque de 119 x 18, limitado en el extremo sur por una exedra (Serapeo) cubierta con una semi cúpula y un ninfeo (una especie de gruta con una fuente de agua). Este pabellón es otro oecus y Le Corbusier lo dibuja,

25. Le Corbusier, El Canopo  desde el interior del “ábside”, Villa Adriana, Carnet 5, 1911

En la parte superior escribe: “(Vallée de Canope)... C’est l’étalement du jardin val, avec les monts au fond“, relacionando otra vez el interior con la contemplación del espacio exterior.

Parece que, como en el caso del oecus del Pecile, a Le Corbusier le interesa la manera en cómo se controla visualmente el espacio exterior (el paisaje) desde este punto, en cómo se establece la relación entre los dos espacios. Pero es un tema que ya le había interesado en la visita que días antes había hecho a Pompeya (entre el 5 y el 20 de octubre),

26. Le Corbusier, Pompeya, Templo de Júpiter, Carnet 4, 1911

Allí hizo este dibujo, que es una perspectiva del foro de Pompeya, hecha desde la cela del Templo de Júpiter (Giove). Algo similar a lo que hizo en la Acrópolis de Atenas.

27. Le Corbusier, El Partenón desde los Propileos, Carnet 3, 1911

El mismo tema, repetido de manera similar. Como en Pompeya, no es el Partenón el que parece interesar a Le Corbusier, sino la manera en cómo éste se ve desde los Propileos. Como en el dibujo del oecus del palacio de Adriano, las columnas son un filtro interpuesto entre el espacio donde se encuentra el observador y el objeto de la observación. Un filtro que desaparece en el Pecile y en el Canopo.

Lo que interesa a Le Corbusier y que después desarrollará a su arquitectura es, quizás, lo que publicará en 1942, en dos dibujos de La maison des hommes, conjuntamente con François de Pierrefeu.

El primero de estos dibujos tiene como título “La naturaleza está inscrita en el arrendamiento” y los textos que contiene son explícitos. “¡Crac! Un marco todo alrededor. ¡Crac! Las cuatro líneas oblicuas que señalan la perspectiva. Tenéis vuestra habitación instalada delante del lugar|sitio. Todo el paisaje entra en vuestra habitación”, “¡se ha sellado el pacto con la naturaleza! Gracias a los dispositivos del urbanismo, se puede inscribir la naturaleza en el arrendamiento”.

El mismo libro contiene otro dibujo en el que insiste en la misma idea.

28. Le Corbusier, La casa del hombre
 
 

Con un texto que repite lo dicho anteriormente: “Los ‘placeres esenciales’ han penetrado en la casa. La naturaleza se ha inscrito en el arriendo. Se ha firmado el pacto con la naturaleza. Los árboles han entrado en la habitación de la casa”. Es esta vinculación con el paisaje, su apropiación, lo que singulariza este espacio y lo que define el carácter del lugar que Le Corbusier dibuja repetidamente en su viaje.

En esta relación insistirá en otros dibujos posteriores.

29. Le Corbusier, “Los placeres esenciales”
 
 
30. Le Corbusier, 31. Le Corbusier,

Y en algunos de sus proyectos...

32. Le Corbusier, La Vil·la Savoye 33. Le Corbusier, La Vil·la Meyer

 

Reconocimiento y representación

Es importante entender, en primer lugar, que el carácter del lugar tiene que ser reconocido (no existe sin la intervención del observador) y, en segundo lugar, que el dibujo tiene que registrar este reconocimiento. Hacer este dibujo requiere encontrar la manera adecuada para que se entienda correctamente: si se tiene que dibujar una planta, una sección, una perspectiva, y en este caso, desde qué punto de vista. Veremos ahora unos ejemplos que podrán ilustrar esta idea.

34. Alvar Aalto, Teatro de Delfos, 1953 35. Alvar Aalto, Teatro de Delfos, 1953

Son dos conocidos dibujos de Alvar Aalto, del teatro de Delfos, hechos en 1953. En ellos se ve la parte inferior del teatro y, en el fondo, los restos del templo de Apolo. Parece que hay interés en señalar la relación de esta arquitectura con el entorno natural, en el "peso" que tiene la montaña y en la manera de marcar los límites irregulares del extremo de las gradas.

De este espacio hay también un dibujo de Alvaro Siza Vieira.

És curiosamente similar al dibuijo de Aalto (35). A pesar de la coincidencia en el punto de vista, es posible que se trate de algo inevitable, ya que ésta es la solución lógica al problema de dibujarlo o de fotografiarlo.

36. Alvaro Siza, Teatro de Delfos, 19..
 
 

Una vista desde el plano inferior habría dado un resultado similar al de esta imagen. La forma es más difícil de entender, con el agravante de que los sutiles cambios de curvatura de las gradas no son fáciles de reproducir en un dibujo.

En los dibujos anteriores, sólo el círculo de la orchestra se ve completamente y las gradas quedan incompletas, pero se suficiente para entender la forma total.

37. Teatro de Delfos
 
 

 

Subjetividad

Lo que uno ve de un lugar es siempre subjetivo, aunque no sea original. Es subjetivo porque, aunque el tema sea el mismo, nuestra mirada es el fruto de la acumulación y decantación de experiencias visuales diferentes que todos no compartimos o valoramos de la misma manera (Maderuelo, 2005). Un ejemplo:

Se trata de un dibujo de Louis Kahn, hecho en 1929, en su visita a San Gimignano, una pequeña ciudad situada entre Siena y Florencia (Italia). San Gimignano es una ciudad caracterizada por sus torres, construidas en la Edad Media para mostrar el poder y riqueza de las familias. Torres como estas había también en Bolonia y Florencia pero sólo aquí se han podido conservar (cerca de 15). Son volúmenes de una geometría simple, sin articulaciones, ni molduras. Pero Kahn no dibuja las aristas; evita las líneas de contorno y sólo las sugiere por ausencia. Kahn parece dibujar sólo superficies o volúmenes. Valora las "masas" y las muestra frontalmente.

El siguiente dibujo también es de San Gimignano, hecho por Alvar Aalto, en 1948.

38. Louis Kahn, San Gimignano, 1929
 
 

Se trata del mismo lugar pero del se representan aspectos diferentes. Aalto también valora la geometría de las torres pero da preferencia a su carácter pintoresco, evitando la frontalidad.

Kahn muestra las torres como objetos de estudio, con una presencia que puede inquietar, y Aalto las muestra como parte del paisaje urbano, como piezas que lo caracterizan y que se integran en ell.
39. Alvar Aalto, San Gimignano, 1948
 
 

Veamos ahora otro dibujo de Kahn, del mismo viaje del dibujo anterior (1928-1929), pero de la ciudad de Venecia.

Como en el dibujo anterior, reconocemos el perfil característico de los volúmenes de la basílica de San Marco (oscurecido a la parte superior). El dibujo se aclara a nivel del pavimento y eso permite distinguir el ambiente urbano en algunos acentos oscuros que aparentemente son personas. También se aclara en los laterales, indicando que los laterales son elementos diferentes, en primer plano, y que el espacio de la plaza continúa en ambos lados, por detrás de estos límites. No hay información de los edificios, tan sólo referencias volumétricas imprecisas, que se intuyen por el contraste del claroscuro. Es más un interés impresionista por la luz y las veladuras atmosféricas de las formas arquitectónicas. La altura de las figuras de la plaza acentúa el tamaño de la basílica y sugiere que el espacio es enorme. No parecen interesarle los edificios sino la influencia que tienen en la configuración del espacio.

Podríamos comparar este dibujo con otro de Alvar Aalto, del mismo lugar.
40. Louis Kahn, Plaça S. Marco, Venecia, 1929
 
 

Es un encuadre similar pero el contenido es muy diferente. Aalto muestra que la arquitectura de la basílica se descubre como por sorpresa entre las calles de la ciudad, tal como Camilo Site describía la situación de las iglesias en la ciudad medieval. Del edificio se muestra su articulación interior y el estrecho fragmento que permite ver el encuadre sugiere que su tamaño es mucho mayor y, de esta manera, aumenta el interés por conocerlo.

En el mismo viaje Kahn hizo otros dibujos. El siguiente es uno de ellos.

41. Alvar Aalto, Plaça S. Marco, Venecia, 1929
 
 

No muestra interés en describir el detalle, tan sólo dibuja volúmenes, de los qué deducimos su contenido. Parece más interesado en transmitir la atmósfera, la experiencia global de la ciudad. Venecia no como una suma de edificios significativos sino como una entidad completa.

El siguiente dibujo también es de Louis Kahn, de su viaje a Atenas, en 1951.

.
42. Louis Kahn, S. Maria della Salute, Venecia, 1929
 
 

Es la imagen de la Acrópolis desde su cara norte. El dibujo se concentra en la franja horizontal de los muros de la plataforma y el cielo (que refuerza esta horizontalidad de la plataforma). Dibuja los volúmenes sin líneas de contorno, con tonos planos uniformes y sombras duras, sin matices. La geometría de los muros es elemental, precisa, geométrica y repetitiva, y la esquina noroeste parece agredir al observador, con su arista viva que enfatiza el contraste entre las masas.

De este modo, Kahn refuerza la expresividad de la oposición entre los muros y la montaña.

43. Louis Kahn, La Acrópolis, Atenas, 1951
 
 

Otro dibujo, éste del arquitecto norteamericano Antoine Predock, de 1962.

El dibujo de Predock muestra una fusión en la que muros y montaña forman una unidad que acaba con el dibujo de los templos. Es una trazado lineal sensible que enfatiza las irregularidades del contorno de las rocas. Los contornos no son vivos sino redondeados, rítmicos, marcados... Muestra la integración de los edificios en el entorno.

44. Antoine Predock, La crópolis, Atenas, 1962
 
 
Pero el lugar es el mismo. Son los observadores los que cambian; sus dibujos documentan lo que ven y reflejan su personalidad.
45. La Acrópolis, Atenas  

El dibujante selecciona lo que ve, reconoce y valora en función de su propia personalidad, de sus preferencias e inquietudes. Un dibujo ofrece claves de la percepción de su autor, identificable a una firma. Cada uno encuentra, en lo que ve, aquello que busca. 

Kahn vio la Acrópolis como una serie regular de sólidos prismáticos enfrentados a las irregularidades del terreno. Y lo expresó mediante planos uniformes de color, que producen el efecto de una serie de masas, modeladas con una dura iluminación solar, que se fragmentan en contraste con la base montañosa sobre la cual se apoyan.

Antoine Predoc resolvió el dibujo de manera diferente, atraído por el aspecto aparentemente informal... las irregularidades de la composición visual... Dibuja con un trazado irregular, emotivo (lírico), y une la forma natural y la construida. Es un dibujo escueto, de pocos elementos, todos lineales. Suaviza el contorno de los edificios, con muros de contornos redondeados que se mezclan sin contrastes con los acantilados del montículo. Incluso dibuja árboles en la base, con líneas oscuras que se parecen a las columnas de los templos, y consiguen equilibrarse. El resultado describe la arquitectura de la Acrópolis como si creciera y estuviera unido a su entorno...

Los dos dibujos parten del mismo modelo pero muestran modelos diferentes aunque igualmente verdaderos. No es la forma lo que los diferencia sino su carácter.

De alguna manera la percepción del dibujante construye de nuevo el tema al dibujarlo.

 

Procedencia de las imágenes

  • 1-6 - de Donnadieu, B., 2002.
  • 7, 11, 13-22 i 25-27 - de Le Corbusier, 2002. Voyage d'Orient. Carnets. Milán: Mondadori.
  • 8, 12 - de Mac Donald, W.L., i Pinto, J.A., 1995. La costruzione e il mito da Adriano a Louis Kahn, Milán: Electa (Trad., Hadrian’s Villa and Its Legacy,Villa Adriana. 1995), pp. 284, 291
  • 19 - de http://maps.google.es/
  • 28, 29 - de Le Corbusier y François de Pierrefeu, La casa del hombre, Barcelona, Editorial Poseidon, 1979, pp. 79, 99.
  • 30 - de Le Corbusier, 1981.
  • 31 - de Frontier, B., 1989. La métropole imaginaire: Un atlas de Paris. Lieja: Mardaga.
  • 32, 33 - de Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesi doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
  • 34, 35, 38, 39, 41 - de Schildt, G. ed., 1978. Sketches: Alvar Aalto, Londres i Cambridge (Mass): The MIT Press.
  • 37 - de http://www.flickr.com/photos/borillo/5192474899/in/photostream/
  • 40, 42, 43 - de Jan Hochstim, The Paintings and Sketches of Louis Kant, Nueva York, Rizzoli, 1991, p. 109.
  • 44 - de Fraser, I. i Henmi, R., 1994. Envisioning Architecture. An Analysis of Drawing. Nova York: Van Nostrand Reinhold.

 

Referencias en el texto y bibliografía recomendada

  • AA.VV. 1991. L’occhio dell’architetto, Lotus, 68. Monográfico sobre dibujos de viaje de diferentes arquitectos. Permeten ver también que cada arquitecto hace una representación diferente del mismo espacio o edificio, todas ellas correctas, según sus valoraciones.
  • Donnadieu, B., 2002. L'apprentissage du regard. París: La Villette.
  • Gresleri, G., 1988. From Diary to Project: Le Corbusier’s Carnets 1-6, Lotus, 68, 1988, pp. 7-21.
  • Le Corbusier, 2002. Voyage d'Orient. Carnets. Milán: Mondadori.
  • Mac Donald, W.L. y Pinto, J.A., 1995. Hadrian’s Villa and Its Legacy. New Haven: Yale University Press.
  • Maderuelo, J., 2005. El paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada.
  • Norberg-Schulz, C., 1979. Genius Loci: Paessagio Ambiente Architettura. Milán: Electa, 1979.
  • Rivas Sanz, J.L., 1992. El espacio como lugar: Sobre la naturaleza de la forma urbana. Valladolid: Universidad de Valladolid.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

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