La representación del paisaje
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Resumen

Este tema es una muestra de cómo algunos arquitectos han resuelto el problema de la representación del paisaje. El objetivo es mostrar una selección, necesariamente reducida, de la actividad actual en este ámbito. Dibujos a caballo entre la figuración y la abstracción, la informática y la manualidad, que muestran la dicotomía entre artificio y naturaleza, razonamiento y sentimiento. Son dibujos que proponen nuevas maneras de representación y con los que se pretende ampliar la capacidad de comunicar la idea de un proyecto, el significado de un lugar y la vinculación entre ellos. Planteamientos sobre los cuales habría que discutir si, como parece, la cultura contemporánea se basa en una filosofía de la imagen como expresión única de la realidad.

 

Introducción

¿Qué es el paisaje? Objetivamente es el entorno lejano de nuestra actividad e implica distancia, es algo que vemos a lo lejos y que no podemos tocar. Como dice el título de un libro de Michel Corajoud (1937- ), el paisaje es el lugar donde el cielo y la tierra se tocan (Corajoud 2010). Pero, además, es el entorno visto desde nuestra situación. Tal como se deriva de su significado etimológico, procedente del francés paysage, paisaje es “lo que se ve en un país” (Maderuelo 2010, 575). Es por lo tanto un concepto subjetivo, que implica la existencia de un observador y de un "fondo", natural o artificial. Algo parecido a lo que muestra el siguiente dibujo de Le Corbusier.

1. Le Corbusier, La maison des homme, 1942, fragmento

El paisaje es más una imagen que un objeto. Lo que vemos y valoramos de él son sus cualidades estéticas, lo vemos como un objeto estético, como un espectáculo que se tiene que contemplar (sin principio ni final) y se puede hablar de una estética del paisaje. Como decía el profesor de estética Raffaele Milani, el paisaje es la naturaleza que se revela estéticamente (Milani, 116). En todo caso, el paisaje es una producción humana: decía Baudelaire que "la imaginación crea el paisaje". El territorio se convierte en paisaje a partir de la experiencia estética de un observador (Salmonete, 1997). Éste es el que reconoce la entidad geográfica del territorio como entidad estética y cultural, eso es, como paisaje (Metta, 2008). Esta estética del paisaje implica un "saber ver": una manera de ver, leer y contemplar el paisaje.

El arquitecto Javier Maderuelo lo define como un “constructo mental que cada observador elabora a partir de las sensaciones y percepciones que aprehende durante la contemplación de un lugar [...] es una interpretación que se realiza sobre una realidad, el territorio, que viene determinada por la morfología de sus elementos físicos, que son objetivos, pero en la que intervienen factores estéticos, que le unen a categorías como la belleza, lo sublime, lo maravilloso y lo pintoresco, y a factores emocionales, que tienen que ver con la formación cultural y con los estados de ánimo de quienes contemplan” (Maderuelo 2010, pp.575-576). Hay que aclarar que el paisaje no es la naturaleza sino la relación que se establece entre los hombres y su entorno a través de los fenómenos de la cultura: el paisaje es la naturaleza transformada por los hombres, varía con la geografía y el tiempo porque refleja la manera de asentarse los hombres en su territorio.

Mientras que el urbanismo como disciplina se ocupa de la experiencia del planeamiento y equipamientos urbanos, expresándose en valores cuantitativos, como áreas, densidades, ocupación, aprovechamientos, etc., el campo del paisaje se ocupa de temas que se expresan en términos cualitativos, tales como carácter, composición, estilo o coherencia visual, que se manifiestan en la adecuación e idoneidad de materiales, texturas, colores, sonidos, etc., con los que se han configurado los diferentes ámbitos urbanos, (Maderuelo 2010, p.597).

 

La representación del paisaje

La representación gráfica de un paisaje es un tema complejo, difícil de resolver. Por una parte, porque no se puede hacer una reproducción de sus contornos, como se hace con los edificios: el ejemplo más evidente es el dibujo de los árboles. Por otra porque no existe una imagen fija o estable del paisaje: cambia con las estaciones y con los años. Estas son algunas de las razones por las cuales se ha dicho alguna vez que el paisaje no se puede dibujar. Sin embargo, en la actividad del arquitecto, es necesario desarrollar modelos gráficos que comuniquen las ideas sobre el paisaje con precisión y persuasión, lo cual implica traducir la complejidad en una imagen que la sustituya, una traducción que evidentemente dependerá de las características del tema a resolver (Corner, 1996).

Se puede entender el paisaje a partir de datos objetivados como la forma, la distribución, los usos, las plantaciones, las especies vegetales, las floracions…, o se puede entender a partir de la percepción, la luz, la humedad, la historia. Pero también se puede ver como fuente de ingresos económicos, como espacio de protección ecológica, como escondite, como lugar para situar una estación meteorológica, como lugar de una investigación biológica o como modelo para una pintura. Cada actitud supone una valoración diferente y, consecuentemente, una representación diferente.

Si se considera el paisaje como lo que un observador ve en un país, la representación más útil sería una perspectiva, pero si se quiere actuar en el paisaje, la representación tendría que ser una planta. En todo eso hay que tener en cuenta que la distancia que separa lo que podemos considerar como realidad y su representación es más o menos grande en función de la capacidad del receptor de identificar la representación con aquello que representa, y de encontrar en ella todo aquello que considera clave y suficiente para comprenderlo.

Los sistemas gráficos de representación tienen capacidades y limitaciones que no están rígidamente definidas y que hay que conocer y valorar. Una representación en planta es más abstracta que una perspectiva, con un grado de percepción mucho más bajo. Los siguientes podrían ser ejemplos de este uso abstracto de la planta.

Este dibujo de Gilles Clément, de la serie del parque André-Citroën, ilustra su idea del jardín en movimiento, relacionada con la necesidad de seguir y ayudar al flujo natural del mundo vegetal a través de la corriente biológica que da vida al lugar, que genera y anima el espacio. La indicación del nombre de las especies botánicas permite a un experto “ver” y “entender” el jardín representado de Clément, pero es opaca para un principiante.

2. Giles Clement, Parc André-Citroën, París, 1992
 
 

Este dibujo de Kengo Kuma, representa el proyecto de un barrio en la isla de Miyakojima, una especie de bosque habitado que él denomina Ciudad bajo el bosque, en el que los edificios se disuelven en el bosque. Kengo Kuma pretende imponer una nueva forma de naturaleza en la propia naturaleza, hacer artificial la naturaleza, recuperando antiguas tradiciones japonesas. El dibujo es la imagen de un conjunto complejo de árboles y edificios, de la misma forma pero diferente color, agrupados de manera diferente y formando un conjunto unitario, una dosificada mezcla de vegetación y de construcción que, vista de cerca, parece una pintura puntillista.

3. Kengo Kuma, Miyakojima, Okinawa, 1997
 
 

Este dibujo de Bernard Tschumi, representa su propuesta para el Parc La Villette, de Paris, de 1983.

El parque está compuesto por la superposición de tres sistemas autónomos (los recorridos, los objetos y los espacios), en condiciones de reciprocidad, conflicto o inferencia, que crean situaciones y espacios de dimensiones y carácter diferente.

La axonometría muestra esta estructura como una descomposición de capas: debajo el emplazamiento, sobre él las superficies (césped, agua, caminos), encima la retícula de puntos de los follies rojos y, por último, las líneas de los muros, límites, senderos y puentes. El uso de la axonometría transmite la abstracción que contiene la propuesta como una estructura geométrica, casi un proyecto-teorema, que es más fácil de comprender que de percibir, indiferente al observador, al punto de vista y, en algunas partes, también al lugar (Metta, 140)

4. Bernard Tschumi, Parc La Villette, Paris, 1983  

Sin embargo la planta también puede incorporar tratamientos que aporten cualidades perceptivas, como la tridimensionalidad, la calidad de los materiales, incluso manteniendo la abstracción.

Adolph Alphand (1817-1891) es el creador de los parques de Bois de Bologne i Vincennes, del Parc Monceau, de los Champs-Élysées y del Parc de Montsouris, de Paris, del que ésta es la planta. En ella Alphand representa las cualidades geométricas, topográficas y botánicas pera además transmite la suavidad, fluidez y sensualidad que caracterizan a sus diseños.

5. Adolph Alphand, Parc de Montsouris, 1867-1878
 
 

En esta planta de la Plaza de los Derechos Humanos, de Evry, la paisajista Kathryn Gustafson ha hecho una representación que equilibra el trazado rígidamente geométrico (de la cuadrícula del pavimento dibujada con regla, el dibujo de los árboles con círculos, el canal de agua...) con un tratamiento blando derivado del trazado manual (del cual no oculta el trazo) y el uso de colores y sombras con degradados, que reflexen la sensualidad que obtiene de la combinación de los materiales y las modificaciones en la superficiedel suelo.

6. K. Gustafson, Plaça dels Drets Humans, Evry, 1991 
 
 

Este dibujo pertenece a la propuesta de Malin Persson para el cementerio de Järvafältet, Estocolmo, similar a la anterior de Adolph Alphand, pero completado con el uso del color.

Como éste, el siguiente está hecho sobre la base de un plano topográfico. Es un dibujo de Catherine Mosbach, del Parque arqueológico de Solutré, en Saône-et-Loire(2006). Con un planteamiento muy abstracto, en cuanto al uso del color, utiliza el rojo para el fondo, el amarillo para los yacimientos arqueológicos, el verde para el arbolado y un relleno negro para los campos de cultivo.

7. Malin Persson, Cementiri a Järvafältet, 2009
 
 
8. Catherine Mosbach, Parc arqueològic de Solutré, Saône-et-Loire, 2006
 

Este dibujo de Rosa Barba corresponde a una normativa de color a aplicar en la restauración de pedreras, que la autora aprovecha para iniciar un razonamiento sobre el tratamiento de estas pedreras como manchas en el verde, para considerarlas como una oportunidad por generar valor en estos lugares sitios vacíos. La relación entre pedrera y entorno, ofrece la posibilidad de trabajar desde la ocultación o el contraste y convertir la “sustracción” en un acto creativo, un hito en el paisaje: la comprensión de que la pedrera es un lugar diferente.

9. Rosa Barba, Normativa de color, 1992-1993  

 

El paisaje se proyecta en planta pero es una experiencia que se valora a partir de alzados o perspectivas. Los siguientes son algunos ejemplos de esta aplicación.

Esta es una perspectiva típica de William Kent. Formado como pintor, Kent construye vistas en las que transmite la transparencia del bosque, las sombras, los reflejos en el agua, el uso que harán los visitantes del parque...

10. W. Kent, Estanque con arboleda, después de 1740
 
 

Esta imagen y la siguiente son la misma perspectiva, típica en la manera de trabajar de Humphry Repton, que tiene un añadido lateral que se puede incorporar (11) o sacar (12).

Con el añadido superpuesto el dibujo muestra el estado inicial de una finca, con las actividades ganaderas y de cultivo que se realizaban en la finca. Sacándolo se muestra la imagen siguiente.

11. Humphry Repton, Red Books (estado inicial), 1812
 
 

Sin el añadido el dibujo muestra la transformación que propone el proyecto. Donde antes había gente trabajando después estará el paso de acceso. Desde este enclave la perspectiva de la finca y de la casa será espectacular, todos gozarán contemplándola, como la pareja que está en primer plano y el artista que la dibuja, a la derecha. Es un dibujo que quiere ser fiel a la realidad visual y con el que se propone convencer al cliente.

12. Humphry Repton, Red Books (imagen final), 1812
 
 

Un dibujo de Le Corbusier en el cual muestra la idea del paisaje de la ciudad, que había estado elaborando desde 1922, consistente en concentrar la edificación en bloques altos y liberar el suelo para ser ocupado por los jardines, los árboles y la gente paseando por los caminos. Como si se tratara de un mensaje publicitario, la representación de Le Corbusier acentúa la presencia de los árboles y disminuye el peso de los edificios, que aparecen en el fondo y detrás de los árboles.

13. Le Corbusier, La Ville Verte, 1935
 
 

Este dibujo corresponde a la propuesta de Jean Nouvel por el parque del Poble Nou, en Barcelona. Es el resultado de una manipulación de diferentes imágenes, fotomontajes y dibujo manual.

14. Jean Nouvel, Parc de PobleNou, 2008
 
 

Este es el dibujo de un proyecto de Gilles Clèment, de los jardines de La Défense, París, de 1991-1998. El resultado es de un gran efecto plástico, hecho superponiendo fotografías y dibujando encima. No pretende esconder que se trata de un dibujo y consigue una relación interesante entre ficción y realidad.

15. G. Clèment, Jardins de La Défense, Paris, 1991-8
 
 

Este dibujo pertenece a la propuesta de Malin Perssonpor para el cementerio de Järvafältet, Estocolmo, en que mantenía casi intacto el paisaje y colocaba unos cuánto elementos distintivos para crear identidad en el cementerio. Este render se ha hecho dibujando encima de una composición de fotografías del lugar y de las maquetas.

16. Malin Persson, Cementiri a Järvafältet, 2009  

 

Veamos ahora el trabajo gráfico de algunos paisajistas actuales.

 

Michel Desvigne y Christine Dalnoky

Michel Desvigne (1958- ) y Christine Dalnoky (1956- ) formaron uno de los equipos importantes del paisajismo francés. Ambdos profesores de la École Nationale Supérieur du Paysage de Versalles (1985-95) y profesores invitados en la École Polytechnique Fédérale de Lausanne (Suiza), la universitat de Harvard (Estados Unidos) y la Accademia di Architettura di Mendrisio (Suiza). Han trabajado con Herzog & De Meuron, Rem Koolhaas, Norman Foster, Jean Nouvel, I.M. Peï, Christian de Portzamparc, Richard Rogers y Renzo Piano, entre otros. Formaron equipo desde 1988 hasta 2002, en que Dalnoky se integró en el Atelier de Paysage, con Patrick Solvet, y Desvigne continuó solo.

1. Parque urbano en Issoudun (1995)

El 1995 proyectaron un parque urbano en la ciudad de Issoudun, una pequeña población francesa de origen medieval, por la que pasa el río Théols.

17. Desvigne & Dalnoki, Parc d’Issoudun, 1995

Los márgenes del río habían estado ocupados históricamente por huertos domésticos, que se fueron abandonando y sustituyendo por otros usos. El proyecto de Desvigne y Dalnoky pretendía recuperar la memoria del lugar recuperando el uso de este huertos. El dibujo corresponde a la propuesta, dibujada sobre la base de una foto aérea en blanco y negro, en la que se ha diferenciado en azul el curso del río y en verde el área del parque. Con esta introducción del color en una imagen que no lo tiene, consiguen resaltar las partes significativas: el cuadrado del parque y el río que le da sentido.

La imagen siguiente corresponde a la realización final.

18. Parc urbà d’Issoudun, França

Al final la propuesta perdió la rigidez del cuadrado inicial adaptándose interiormente al parcelario tradicional.

19. Parc urbà d’Issoudun, França  

El marco cuadrado no se alinea con el trazado interior para hacer visible la orientación del parcelario. El marco queda definido por una pasarela ligeramente levantada del suelo, evitando así hacer muros o vallas perimetrales. El resultado tiene el aspecto de una muestra arqueológica aleatoria que se presenta como testimonio del tiempo y la memoria local.

El siguiente dibujo corresponde al proyecto construido.

20. Desvigne & Dalnoky, Parc d’Issoudun, 1995

Es una representación más técnica que el anterior, dibujada sobre el parcelario en negativo, con un resultado que no es muy diferente conceptualmente al anterior, concentrando la expresividad en el área de actuación y en la que el río ha perdido importancia. El contraste queda reforzado por el negativo y el tratamiento irregular de la vegetación.

2. Patio en Rue de Meaux, París (1989-1992)

Es más conocido el jardín que hicieron en la manzana de casas en Rue de Meaux, París, proyectada por Renzo Piano. Se trataba de hacer el jardín del patio central, que resolvieron haciendo un bosque de abedules, distribuidos irregularmente, encima de una alfombra de madreselva, con la intención de crear una masa transparente que no impidiera el acceso de la luz en las viviendas y les diera privacidad, a pesar de la proximidad entre ellos.

21. Patio en Rue de Meaux, París  

Sólo el pasillo que atraviesa el patio es recto, un corte brusco que refuerza la disposición desordenada y aleatoria del arbolado: una especie de pequeño bosque virgen dentro de la ciudad. El dibujo siguiente es la planta del proyecto, que resume la idea.

22. Desvigne & Dalnoky, Patio en Rue de Meaux, París, 1989-92

La sección de la planta tratada como un sólido negro, con la única información de la situación de escaleras y ascensores, consigue reforzar la imagen del espacio vacío y cerrado del patio. El interior punteado representa el área de madreselva, que cubre todo el rectángulo, salvo los pasillos de acceso a las viviendas. En vez de dibujar los árboles, con un contorno o una representación sintética, se ha utilizado una imagen irregular de masa de árboles, extraídos posiblemente de la manipulación de una fotografía, que sugiere la imagen del bosque, quizás excesivamente potente si tenemos en cuenta el tipo de árbol que representa.

23. Desvigne & Dalnoki, Patio en Rue de Meaux, 1989-92, detalle

Quizás una opción más ajustada hubiera sido un grafismo similar al de la propuesta de que hicieron para la ordenación de los espacios públicos del barrio T1-Seina Rive Gauche, en Paris, mucho más acorde con la transparencia de los abedules.

24. Desvigne & Dalnoky, Ordenación de los espacios públicos del barrio T1-Seina Rive Gauche, París, detalle

Si comparamos la planta con la que hizo Renzo Piano de las viviendas, se entiende la diferente intención de que regula la forma de los dos dibujos, el interés de ennegrecer la planta y el tratamiento dado al arbolado..

25. Renzo Piano, Viviendas en Rue de Meaux, París, 1989-92, planta general

3. Place des Célestins, Lión, 1994

De 1994 es el proyecto de la Place des Célestins, en Lyon, ante el teatro del mismo nombre, resuelto como uno réplica geométrica del teatro y como respuesta a las condiciones viales de los límites. La plaza es un área rectangular con uno de los lados conectado con el teatro. Los otros tres son viales de tránsito rodado, uno de ellos, el opuesto en el teatro, con un vial perpendicular, que permite una visión lejana de la fachada

26. Place des Célestins, Lión

Geométricamente la planta del proyecto es un cuadrado igual al de la planta del teatro, con otro concéntrico que equivale al de la parte central de la fachada. El resultado se plantea como un espacio aislado de los alrededores por el marco definido por la separación entre ambos cuadrados. En el lado de este marco orientado al teatro hay un estanque de agua que separa pero no impide la visión. En los lados laterales (Rue Charles Dullin y Rue Gaspar André), las franjas son de arbolado alto, florido y vistoso, que aíslan visualmente. En el opuesto al teatro (Rue Montcharmont), la franja es de vegetación baja de rododendros que no impiden la visión desde la calle perpendicular (Rue des Arches). Los cuatro lados aíslan el cuadrado central, la imagen es la de un jardín secreto en medio de los edificios y los coches, y el acceso se hace por cuatro pasos estrechos en medio de cada lado.

27. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, planta

El dibujo de la planta pone el acento en la diferencia de materiales (piedra, madera, agua,césped, árboles, pasos), sólo en el área de actuación. En contraste con el dibujo de línea sin sombra del entorno, el dibujo de la propuesta se hace con un tratamiento blando, posiblemente manipulando dibujos de línea y superponiendo recortes de imágenes, tal como se ve en la siguiente imagen de detalle.

28. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, detalle

Como en otros casos, los arquitectos exploran las posibilidades del medio informático para transmitir las cualidades ambiguas de la vegetación, que con tan sólo el dibujo de línea es difícil de conseguir. Las siguientes imágenes completan la información anterior.

La sección transversal, con los límites de arbolado alto y la referencia al cuadrado de la fachada que se extiende a la planta de la plaza.

29. Desvigne & Dalnoky, Place des Célestins, 1994, sección paralela a la fachada del teatro

Una imagen no demasiado afortunada que muestra los materiales utilizados (el cuadrado central es de madera y el perímetro de piedra calcárea..

30. Desvigne & Dalnoki, Place des Célestins, 1994

Y una fotografía de la plaza en su estado final.

31. Place des Célestins, Lión

4. Jardín público René et Madeleine Caille, Lyon, 1992

Dos años antes, en 1992, proyectaron el jardín público René et Madeleine Caille, en Lyon, en el extremo sur del barrio de los États-Unis, proyectado entre 1919 y 1933 por Tony Garnier (extremo inferior-derecho de la imagen siguiente).

32. Quartiere des Etats-Unis, Lyon

Como un homenaje a Tony Garnier, la propuesta siguió el trazado del bulevar diseñado por él, continuando la alineación de los bloques extremos, con una plantación densa de pinos, y manteniendo intacta una línea de árboles que había en el centro. Como si se tratara de un rastro arqueológico, unos bloques de hormigón marcan las alineaciones de los bloques de referencia.

33. Desvigne & Dalnoky, Jardín público René et Madeleine Caille, Lyon, 1992, planta

Con líneas de trazos, el dibujo de la planta muestra como la geometría del parque sigue la de los bloques de Garnier, continuando las dos franjas horizontales extremas, la anchura y la coincidencia de los accesos del bloque superior. En negro se marcan los bloques de hormigón que continúan las alineaciones, que realmente son casi blancos, con una trama de puntos el pavimento pétreo, con una cuadrícula la parte ajardinada y deja en blanco las zonas de pavimento cerámico.

El dibujo utiliza un grafismo diferente para representar los árboles existentes de la franja central y los nuevos del perímetro.

34. Desvigne & Dalnoky, Jardín público René et Madeleine Caille, Lyon, 1992, detalle

Inicialmente, el homenaje a Garnier tenía que consistir en repetir un jardín que este proyectó y construyó en la Île des Cygnes, del estanque del Parque de la Tête d'Or, de esta misma ciudad, en 1920. Era un monumento a los niños muertos de la primera guerra mundial, a la cual se accedía en barca o por un paso bajo el agua.

35. Île des Cygnes, Parc de la Tête d’Or, Lyon, 1920

Este es el espacio y los siguientes son los dibujos del proyecto de Tony Garnier.

36. Tony Garnier, Île des Morts, Lyon, 1920, perspectiva
 
37. Tony Garnier, Île des Morts, Lyon, 1920, planta

Es un proyecto con una clara escenografía, determinada por la situación del acceso y el monumento, y con una fuerte expresividad que se traduce en el aislamiento dentro del lago y que refleja el alzado de Garnier. Aparentemente, de este proyecto Desvigne y Dalnoky incorporaron la estructura longitudinal fragmentada, adaptada a la geometría del barrio y, gráficamente, la manera de dibujar los árboles.

Las siguientes son imágenes del parque construido.

38. Jardín públicn René et Madeleine Caille, Lyon
 
39. Jardín público René et Madeleine Caille, Lyon

5. Summer Park de la isla Governors, Nueva York, 2007

Ya sin la colaboración de Christine Dalnoky, en 2007 Michel Desvigne participó en la consulta-concurso del Summer Park de la isla Governors, situada en el corazón del puerto de Nueva York, cerca de Manhattan. La propuesta de Desvigne pasó a la segunda fase final, pero finalmente no ganó. El objetivo era transformar en un espacio libre de unas 36 hectáreas lo que había sido una base militar.

Dadas las limitaciones físicas del lugar, que habrían requerido la aportación de grandes cantidades del suelo, la propuesta de Desvigne no pretendía crear un paisaje artificial sino un espacio para el ejercicio, las actividades y los intercambios. Optó por técnicas como el compostaje y la rotación de cultivos, técnicas económicas que limpian el suelo y lo fertilizan, con la idea de que estas prácticas agrícolas rudimentarias dieran significado y coherencia al lugar así como calidad arquitectónica. En cuanto al problema del agua y la salinidad, que afectaba a la selección de la flora, proponía una estructura de canales, lagos, marismas y depósitos, oxigenados y filtrados por las plantas y el movimiento del agua.

40. Michel Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007, planta

La forma de la propuesta es la de un trazado en red rectangular, rememorando el plano de Thomas Jefferson que define el plano de las ciudades americanas y que es evidente en el de Manhattan, que en este caso es también una estrategia de desarrollo. Es un mosaico de partes diferentes, que refleja una estratificación de diferentes capas, significados, naturalezas y ritmos, definiendo áreas forestales de densidad variable, adaptando las partes sólidas y vacías, así como los edificios e instalaciones de deporte y ocio que se tendrán que construir. De esta manera el Summer Park era una propuesta que relacionaba los ritmos de la vida urbana con los de la naturaleza, con una estructura directamente inspirada en el vocabulario y los procesos agrícolas (Desvigne 2009, 95-105).

En cuanto al dibujo de la propuesta, Desvigne traduce las cualidades definidoras del mosaico del parque en patrones gráficos representativos, formados por colores, puntos, valores y densidades, con los que representa la densidad de plantación de la masa forestal, la rotación de los cultivos, el agua marina, las zonas de acequia, los depósitos de retención de agua, los campos agrícolas, los huertos, los pastos, el jardines, los prados secos, las zonas de sotobosque seco y húmedo, prados de agua, hábitats de agua dulce y de agua marina.

41. Michel Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007, mosaico

Con este catálogo construye el mosaico de la planta.

42. Michel Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007, detalle de la planta

La comprensión del significado concreto del mosaico requiere la consulta de una leyenda de códigos, pero visualmente transmite una complejidad formal, rica de estímulos y de gran calidad estética, manteniendo la abstracción de la cuadrícula, tal como defiende la propuesta. El resultado reproduce las cualidades visuales del parque, derivadas de su complejidad, sin hacer una representación del aspecto físico. En este proceso Desvigne construye los códigos de su lenguaje gráfico o dialecto y demuestra que hay una vía para la transmisión de contenidos ambiguos utilizando la racionalidad y los sistemas informáticos.

En otro casos Desvigne ya había experimentado con tipos de codificación similares, como el que utilizó en la reconversión de la isla Seguin, en París. Se trataba de una isla artificial en la cual se construyó la fábrica Renault y de la que tan sólo queda la losa de hormigón del suelo. El estudio de la constitución interna de esta base mostraba la posibilidad de un sistema de sólidos y huecos, el desarrollo gráfico del cual y resultado estético respondía a los requerimientos del programa. Integrando y reformulando las trazas viejos, el proyecto se formaba sobre una terraza ajardinada, perforada con agujeros de diferentes profundidades. Estos componentes estaban dibujados desde un pasado reinventado que, simplemente por la riqueza de su textura, su belleza abstracta y su aspereza, apuntalaban la reconversión del lugar en su nuevo vocabulario.

Un fragmento de la planta era el siguiente.

43. Michel Desvigne, Île Seguin, París, 2000-2007, fragmento de la planta

Las partes negras son las partes sólidas, los rectángulos grises son las áreas construibles y las partes irregulares con una malla regular de tonos diferentes de gris, son las áreas ajardinadas. Estas irregularidades derivan de códigos gráficos que diferencian el tipo de vegetación. El modelo de partida es el siguiente.

44. Michel Desvigne, Île Seguin, París, 2000-2007, mosaico

Otra aplicación de este tipo de trama se puede ver en el proyecto por Burdeos, en la orilla derecha del río Garona.

45. Michel Desvigne, Riva derecha del río Garona, Burdeos, 2000-2004, planta y mosaico

Volviendo a Summer Park, vale la pena ver cómo resuelve el tema de los renders, habituales en este tipo de proyectos.

46. Michel Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007

A diferencia de lo que es habitual, Desvigne construye una imagen que permite imaginar como será el espacio que propone pero manteniendo las características que son propias de un dibujo. Eso quiere decir que no pretende “reproducir la realidad” y mantiene una distancia suficiente para poder leer las diferencias entre las partes; no difumina ni funde el contornos y los colores en función de la distancia.

47. Michel Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007, fragmento

Mantiene una rusticidad que aporta “frescura” y que es coherente con el trazado abstracto de la propuesta. El siguiente es otro de estos dibujos.

48. Miche Desvigne, Summer Park, Grosvenors Island, Nueva York, 2007

 

João Ferreira Nunes (PROAP)

João Ferreira Nunes (1960- ), arquitecto paisajista portugués, profesor del Instituto Superior de Agronomía de la Universidade Técnica de Lisboa, de la Facultad de Arquitectura de El Alguer deI Istituto Universitario de Venecia, y director de PROAP (Estudos e Projectos de Arquitectura Paisagista), creado como una herramienta para la lectura e interpretación de la realidad, capaz de transmitir toda la información técnica sobre el paisaje. El PROAP se plantea como un descodificador, equiparable a un lector de códigos de barras, que consigue dar toda la información técnica de un producto. Una descodificación que se entiende como primer paso para el conocimiento del objeto de estudio, que pasa por el reconocimiento y la descomposición del objeto, para entender cómo interactúan sus partes, como funcionan o como se desarrollan los procesos que lo mantienen vivo. Veremos aquí cuatro proyectos.

1. Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010

Con una superficie de unas 80 hectáreas, el parque es un espacio casi natural en el que se había previsto la colocación de una gran cantidad de equipamientos y actividades. La propuesta consistía fundamentalmente en la construcción de una franja perimetral de frontera en la que se colocaban todos estos equipamientos, una gran frontera que actuaba como espacio de mediación entre el tejido urbano y el verde, convirtiéndose en un filtro que determinaba la identidad del parque. La propuesta aprovechaba la topografía contrastando los claros y lagos del fondo con los bosques de las cumbres.

49. João Ferreira, Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010, paneles 1 y2 del concurso de ideas

Lo que vemos aquí es la composición de los dos primeros paneles del concurso de ideas que se convocó para escoger la propuesta, de hecho es una unidad formada por la suma de dos mitades. Está compuesto por la planta, una sección, cuatro diagramas (que describen los accesos, recorridos y puntos singulares, la distribución de la vegetación, los cursos de agua, los embalses y los movimientos de tierras), la memoria y una serie de vistas del parque. El dibujo de la planta contiene un trabajo muy importante hecho con imágenes, como se puede comprobar en los fragmentos siguientes.

50. João Ferreira, Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010, fragment del panell 1

En este caso, el trabajo con imágenes es evidente en la trama que hay bajo las curvas de nivel, y en el rayado de la parte izquierda. El fragmento siguiente muestra parte del borde y del sistema de lagos. El uso de la imagen exclusivamente en la zona del parque, ayuda en delimitar mejor la planta.

51. João Ferreira, Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010, fragment del panell 2

Las siguientes son algunas de las vistas que incluía la propuesta.

52. João Ferreira, Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010, vista del llac

El estilo gráfico que utiliza es característico en otros dibujos de Ferreira, por la textura de fondo que contienen. Se trata de renders no demasiado complicados en los cuales esta textura aporta una grado de complejidad que hace que el exceso de simplicidad no acabe siendo incómoda, y que recuerda los rastros de un dibujo manual. Otro de estos dibujos es el siguiente.

53. João Ferreira, Parque urbano de Valdedebas, Madrid, 2009-2010

2. Parque Forlanini, Milán, 2002

El Parque Forlanini, situado al este de Milán, cerca del aeropuerto de Linate, forma parte del cinturón verde de la ciudad. Es un espacio de gran complejidad, atravesado por importantes ejes viarios y ocupado por actividades propias de las periferias urbanas y por actividades agrícolas todavía productivas. La situación del parque se ve claramente en el siguiente dibujo.

54. João Ferreira, Parque Forlanini, Milán, 2002, planta de situación

La intención era preservar el patrimonio cultural y paisajístico existente, y definir una estrategia de integración con la ciudad. El parque se estructura con un gran espacio central vacío, que define una zona de paisaje con diferentes características de uso (zonas naturales y agrícolas que se mezclan), también con la definición de una jerarquía entre las diferentes redes de caminos que atraviesan el parque (de peatones y de vehículos) y la definición de un borde periférico en el cual se integran las construcciones y ocupaciones existentes y se agregan los nuevos edificios que se prevén para nuevas funciones. Este borde es un tejido volumétrico que se considera fundamental para la identidad del parque, para la unificación paisajística del área y como zona de transición entre el parque y la ciudad.

La siguiente imagen corresponde a la planta del proyecto, dibujada con colores planos.

55. João Ferreira, Parque Forlanini, Milán, 2002, planta general

Las siguientes son imágenes que muestran el aspecto final, hechas de manera rudimentaria, con escaso valor técnico, pero en las cuales se ha añadido un filtro de color que le aporta unidad.

56. João Ferreira, Parque Forlanini, Milán, 2002, Jardines del tiempo, canal
 
57. João Ferreira, Parque Forlanini, Milán, 2002

3. Jardín de la Cordoaria, Oporto, 1999-2000

El nuevo jardín, en realidad reforma de un jardín existente, se proyecta sin un límite preciso, con vallas bajas y árboles altos, con el objetivo de conseguir fluidez en los límites, sin transiciones claras entre la zona verde y la zona pavimentada.

58. Jardí de la Cordoaria, Oporto, 1999-2000, planta

El jardín se organiza a partir de una célula geométrica que se repite en todo el parque, en agrupaciones diferentes que crean un tejido cambiante, pero que se identifica como una unidad, diferente e independiente del tejido local.

59. Jardín de la Cordoaria, Oporto 60. Jardín de la Cordoaria, Oporto

Junt amb el projecte, Ferreira va fer el següents dibuixos de l’agrupació d’aquestes cèl·lules geomètriques.

61. João Ferreira, Jardín de la Cordoaria, Oporto 62. João Ferreira, Jardín de la Cordoaria, Oporto
63. João Ferreira, Jardín de la Cordoaria, Oporto 64. João Ferreira, Jardín de la Cordoaria, Oporto

 

4. Parque do Tejo e do Trancão, Lisboa, 1994-2004

Quizás su parque más conocido, proyectado para ubicar la Expo'98 de Lisboa, de 1994-2004. La propuesta establecía una organización del espacio de gran diversidad escénica, visual y sensitiva. Las formas de modelación del terreno definían, por su orientación, no sólo una marca formal sino todo un ritmo ecológico que se repetía a lo largo de todo el parque, especialmente por el contraste entre pendientes suaves expuestas en el sur y pendientes fuertes expuestas en el norte. La vegetación acentuaba el contraste entre pendientes, haciendo coincidir topologías y sistemas vegetales específicos con situaciones ecológicas correspondientes, anticipando lo que el tiempo y la naturaleza acabarán estableciendo.

Por este parque hizo los siguientes dibujos.

65. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
66. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
67. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
68. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
69. J. Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
70. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
71. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
72. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão
 
73. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão 74. João Ferreira, Parque do Tejo e do Trancão

 

Yves Brunier

Yves Brunier (1962-1991) fue un arquitecto paisajista francés que con sólo cinco años desarrolló una intensa actividad, colaborando con Isabelle Auricoste y en edificios de Rem Koolhaas y Jean Nouvel, entre otros. Su obra plantea una nueva y arriesgada manera de resolver la representación del paisaje, a veces, más allá del terreno estricto de la descripción o comunicación del proyecto. Utiliza efectos visuales nuevos y un tratamiento muy personal y diversificado, en cuanto a técnicas basadas siempre en la inmediatez de la ejecución manual. Gráficamente son dibujos muy atractivos y sería interesante poderlos aprovechar y reconducir. Son ejemplos que hay que valorar con precaución porque tienen un grande atractivo visual que puede ocultar el objetivo real del dibujo.

1. Vil·la Dall’Ava, París, 1989

Uno de sus proyectos más conocidos es el jardín de la villa Dall'Ava, en Saint-Cloud, Paris, proyectada por Rem Koolhaas y Xaveer de Geyter, en 1989.

En resumen, se trataba de un solar estrecho y de un edificio pensado para sacar el máximo partido al poco terreno que quedaba en los márgenes de la edificación. Tres plantas en total, de las cuales la baja está totalmente acristalada, para ampliar y comunicar visualmente el interior con el exterior. La planta primera se rompe para aprovechar las excelentes vistas que, gracias a la pendiente del terreno, había del Sena, el Bois de Boulogne y, en general, de París. En la planta superior se situó la piscina que no cabía en el espacio libre del terreno.

Esta es la maqueta, vista desde la parte inferior del terreno, que corresponde al acceso.
75. Yves Brunier, Villa Dall'Ava, Saint-Cloud, París  

El siguiente es uno de los primeros dibujos de Brunier de este jardín que transmite elocuentemente la idea de transparencia, entre interior y exterior, que se quería conseguir con los cierres de cristal de la planta baja.

76. Yves Brunier, Villa Dall'Ava, Saint-Cloud, París

La visión en ángulo permite entender el espacio que se está representando: el oscurecimento del suelo y el techo delimita el espacio interior y lo diferencia del exterior, y la representación del cierre de cristal con tan sólo la línea de las juntas hace que se entienda que hay un cierre transparente, sin que dé sensación de límite. Este oscurecimento delimita también la franja perimetral de jardín, diferenciada con color vivos. Este es un dibujo claro que, con pocos elementos, explica de manera eficaz lo que se pretendía con el acristalamiento continuo del cierre. Tiene también el carácter naïf que se repite en otros de sus dibujos.

Brunier participó a las primeras decisiones del proyecto de la casa, que afectaban a la ocupación del solar, la transparencia visual, la continuidad, la perspectiva y la valoración de las cualidades a aprovechar. El siguiente es un dibujo más técnico, también de la fase inicial, que no registra los cambios que se produjeron posteriormente.

77. Yves Brunier, Villa Dall'Ava, Saint-Cloud, París, planta

Corresponde en la planta del proyecto de plantaciones, a escala 1/100, con la anotación detallada de las especies, utilizando una codificación que se especifica en una leyenda al margen. En todo lo que no son líneas rectas, el trazado mantiene la aparente espontaneidad del dibujo anterior.

En este dibujo del pórtico del cuerpo de acceso se insiste en estas transparencias, en un símil de estar debajo la copa de los árboles. Comparte la ingenuidad de los anteriores dibujos pero el resultado es todavía correcto.
78. Yves Brunier, Villa Dall'Ava, Saint-Cloud, París  

El interés paisajístico o arquitectónico del siguiente dibujo es más discutible, por un exceso de ingenuidad que no llega a conseguir ningún objetivo comunicativo del proyecto que lo justifique o al menos lo compense o equilibre.

79. Yves Brunier, Villa Dall'Ava, Saint-Cloud, París, planta inicial

Los siguientes dibujos representan aparentemente partes o especies vegetales del jardín, una especie de catálogo ilustrado. Son dibujos de un grande atractivo pero de escasa utilidad en cuanto al proyecto o su explicación.

80. Yves Brunier, Aprovechamiento del agua 81. Yves Brunier, Separador de flores
82. Yves Brunier, Arreglo de membrillo 83. Yves Brunier, Musgo 84. Flores y bambúes

Tal vez haría falta comprobar en qué medida la energía, belleza y rudeza (tosquedad) de los dibujos de Brunier se tradujeron satisfactoriamente en el jardín, una vez construido, o si sólo tienen cualidades estéticas. El estudio tendría que servir para aprovechar el atractivo gráfico de ellas.

Brunier hace a menudo este tipo de catálogos de especies vegetales. Los siguientes corresponden al ajardinamiento de la plaza del Géneral-Leclerc, en Tour.

85. Yves Brunier, Pétalos de cerezos 86. Yves Brunier, Magnolia grandiflora y prímulas

Los siguientes son de los jardines del hotel y restaurante Saint-James, en Bouliac, del arquitecto Jean Nouvel, en 1987-1989.

87. Yves Brunier 88. Yves Brunier, Figues

2. Museumpark, Rotterdam, 1989-1993

Entre 1989 y 1993 proyectó el Museumpark de Róterdam, en colaboración con Rem Koolhaas. El parque ocupa un área alargada que, como una especie de pasillo, une el área del Netherlands Architecture Institute (parte izquierda de la imagen siguiente) y el Natuurhistorisch Museum Rotterdam, el Stichting Rotterdamse Museumnacht y la Kunsthal (parte derecha), estos dos últimos proyectados por Rem Koolhaas(OMA).

Al mismo tiempo, el parque sirve para unir el centro de la ciudad (a la izquierda) con el gran parque del Euromast. Algunos de los requerimientos a cumplir fueron conservar un antiguo y abandonado jardín romántico próximo al museo de historia, la reserva de un espacio libre para fiestas ocasionales y el aprovechamiento (colocación) de una importante cantidad de tierras.

89.Yves Brunier, Museumpark, planta general

Esta planta es quizás muy conceptual en cuánto que resume demasiado sintéticamente la fragmentación de espacios diferentes.

La propuesta de Brunier pretendía aprovechar esta diversidad y superposición de necesidades, de usos y de ambientes para crear una nueva imagen, más espectacular, que extrajera los potenciales existentes del lugar, los recompusiera y los caracterizara, en una acumulación o collage de estímulos, sorprendidas, pero sin una imagen global. El parque era la suma de cuatro zonas diferentes. La primera, cerca del Netherlands Architecture Institute, era un gran rectángulo de grava blanca con una plantación de manzanos con los troncos blanqueados con cal y cerrado por un muro de acero inoxidable que, como un espejo, tenía que duplicar el espacio. Los dibujos siguientes están hechos dibujando encima de composiciones fotográficas.

90. Yves Brunier, Museumpark, El huerto blanco, con arena blanca y muro reflectante
 
91. Yves Brunier, Museumpark, El huerto blanco, con arena blanca y muro reflectante

La segunda parte es una superficie artificial elevada por el depósito de tierras, pavimentada con una capa de asfalto y con un límite de bambúes negros, sauces amarillos, secoyas y llorones.

La tercera corresponde al jardín abandonado que se convierte en un jardín romántico, con abundancia de colores y perfumes, flores y especies diferentes. Del jardín inicial se conserva un estanque, un canal se convierte en un camino de piedras, un teatro al aire libre se cubre de césped, toda la superficie se llena de arbustos de flores ornamentales y se convierte en un campo de colores. Los troncos de algunos árboles se recubren de plantas trepadoras con flores. Finalmente, un puente en el eje principal del recorrido pasa por encima. El dibujo de Brunier muestra el mosaico de colores.
92. Yves Brunier, Jardí romàntic
 
 
93. Yves Brunier 94. Yves Brunier

La cuarta zona es el atrio del Kunsthal, mitad de césped y mitad una terraza paraexposiciones. Desde aquí el acceso al jardín se puede hacer por un puente que lo atraviesa, que permite contemplar el espectáculo de la floración desde arriba, o por un camino sinuoso que accede al interior del jardín.

95. Yves Brunier, El puente a través de las piedras 96. Yves Brunier, El puente a través de las flores

 

Procedencia de las imágenes

  • 1 - Le Corbusier, Pierrefeu, F., 1979. La casa del hombre. Barcelona: Poseidon.
  • 3, 4, 13 - Metta, A., 2008.
  • 5 - Alphand, A., 1867-1873. Les promenades de Paris. París: J. Rothschild.
  • 6 - Levy, L., 1998. Kathryn Gustafson. Sculpting the Land. Washington DC y Cambridge MA: Spacemaker Press.
  • 7, 16 - http://www.arkitekt.se/jarva09.
  • 10 - Hunt, J.D., 1987. William Kent. Landscape Garden Designer. Londres: A. Zwemmer Limited.
  • 11, 12 - Repton, H., 1976. The Red Books of The Red Books. Londres: Basilik Press.
  • 15 - Albisinni, P., 1988. Il disegno dell’architettura fra tradizione e innovazione. Roma: Gangemi Editore.
  • 17, 19, 22-24, 27-31, 38, 39 - Desvigne, M. y Dalnoky, C., 1997.
  • 18, 26, 32-35, 58 - http://maps.google.es/.
  • 36, 37 - Guiheux, A. i Cinqualbre, O., 1989. Tony Garnier: L’oeuvre complète. Paris: Centre George Pompidou.
  • 40-48 - Desvigne, M., 2009.
  • 49-57, 61-74 - Ferreira Nunes, J., 2010. João Ferreira Nunes (PROAP): Reinvención / Obras 1994-2010. Sitges i Barcelona: Asflor.
  • 75-94 - Jacques, M., 1996. Yves Brunier Landscape Arquitect Paysagiste. Bordeaux: Arc en Rêve Centre d’Architecture.

 

Referencies en el texto ybibliografía recomendada

  • Chanes, R., 2000. Deodendron. Árboles y arbustos del jardín en clima templado. Barcelona: Blume. Un clàssic encara útil.
  • Cianci, M. G., 2008. La rappresentazione del paesaggio: metodi, strumenti e procedure per l'analisi e la rappresentazione del paesaggio. Florencia: Alinea.
  • Corajoud, M., 2000. Michel Corajoud paysagiste. París: Hartmann.
  • Corajoud, M., 2010. Le paysage, c'est l'endroit où le ciel et la terre se touchent. París: École nationale du paysage.
  • Corner, J., 1996. Taking measures across the American landscape. New Haven y Londres: Yale University Press.
  • Desvigne, M. y Dalnoky, C., 1997. Desvigne & Dalnoky: The return of the landscape. New York: Whitney Library of Design.
  • Desvigne, M., 2009. Natures Intermédiaires: Les Paysages de Michel Desvigne. Basel, Boston y Berlín: Birkhäuser.
  • Hunt, J.D., 1987. William Kent: Landscape Garden Designer. Londres: A. Zwemmer Limited. El libro es recomendable, no solo por la importancia de Kent sino por los dibujos, que permiten entender el carácter escenográfico de sus proyectos.
  • Koolhaas, R., 1996. Yves Brunier: Landscape architect: Paysagiste: from1988 to 1991. Bordeus: Arc en Rêve Centre d’Architecture.
  • Leonardi, C. i Stagi, F., 1983. L'Architettura degli alberi. Milà: Mazzotta. Como modelo para la diferenciación de las especies y base para el dibujo de árboles.
  • Maderuelo, J. 2005. El paisaje: Génesis de un concepto. Madrid: Abada.
  • Maderuelo, J., 2010. El paisaje urbano. Estudios geográficos, 269, pp. 575-600.
  • Metta, A., 2008. Paesaggi d’autore. Florencia: Alinea Editrice. Mostra de diferents maneres de representació del paisatge, a partir d'exemples concrets i significatius.
  • Milani, R., 2001. L’arte del paesaggio. Bolonia: Il Mulino.
  • Moore, C.W., 1988. The poetics of gardens. Cambrige Mass: MIT Press. El libro es útil para comprobar el uso de la axonometría en la representación del paisaje.
  • Roger, A., 1997. Court traité du paysage. París: Gallimard. Traduït, 2000. Breu tractat del paisatge. Barcelona: La Campana.
  • Sánchez Vidiella, A., 2008. Atlas de arquitectura del paisaje. Barcelona: Loft. Es un libro de proyectos que contiene un interesante repertorio de propuestas gráficas.
  • Steenbergen, C., 1996. Architecture and landscape: The design experiment of the great European gardens and landscape. Múnic: Prestel. Interesando por el uso que hace del dibujo para el análisis de la implantación de los edificios en el terreno, en el paisaje, del propio paisaje y para la valoración de los puntos de vista de su representación.
  • Treib, M. ed., 2008. Representing Landscape Architecture. Londres y Nueva York: Taylor & Francis.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía, con la colaboración de Mar Santamaria Varas, arquitecta paisajista y miembro co-fundador de 300.000 Km/s.

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