Theo van Doesburg se nos presenta como el líder del grupo De Stijl, de los artistas neoplásticos holandeses (como puede verse en esta tarjeta), y dentro de su afán emprendedor habrá de medirse con la vanguardia europea, afirmándose a un tiempo como francotirador futurista, dadaísta o constructivista, bajo las firmas de Aldo Camini, I.K. Bonset, o Van Doesburg.

Este carácter mercúrico le permite establecer múltiples contactos, y dejar una imagen quizás sobrevalorada de sus realizaciones: no tiene la versatilidad de un Mondrian, ni la fuerza de diseño de Rietveld, o la racionalidad de Oud, aunque a todos ellos pretenda imponerles sus fueros… sin mucho éxito. Su cualidad esencial es poner en relación a personas diversas, y también dividirlas, como hiciera en el desarrollo de estos diseños para Leo Rosenberg; llegando quizás a su cúspide en la colaboración con la revista G (Ludwig Mies van der Rohe, Hans Richter, El Lissitzky, etc) aportando sensibilidades para un nuevo espacio arquitectónico caracterizado por la transparencia y el uso reiterado de construcciones plásticas que brillaría en la arquitectura de Mies van der Rohe y en una racionalidad, que fue, en realidad, el logro mostrado por Van Eesteren en la planificación urbana de Amsterdam.

Pues aunque se le cite en segundo lugar, Cornelius Van Eesteren no es menor. Habiendo ganado el Prix de Rome, Adolf Behne le sugiere que pase por la Bauhaus donde vibran inquietudes nuevas: Theo intenta acceder como profesor y acabar con la influencia expresionista, se trata más de una estratagema que de una aportación conceptual, y Gropius supo entender el peligro que representaba, seleccionando a Laszlo Moholy-Nagy, hombre polifacético que no sólo aportó ideas nuevas para el curso introductorio; su correspondencia con Rodchenko le permitía estar al día de las aportaciones de los constructivistas rusos, y su excelencia como fotógrafo y diseñador de amplio espectro introdujo nuevas visiones en lo que hoy entendemos como arquitectura moderna.
 

En un sentido similar, Van Eesteren aportó su conocimiento sin pretensiones, y la pugna posterior por la autoría de estas maquetas y axonometrías desvela la soberbia de Doesburg y la grandeza de Van Eesteren, quien empezaría por familiarizar al líder con las representaciones del oficio de arquitecto, respetando a su vez sus aspiraciones artísticas: en realidad se produce una fusión de sensibilidades, muy difícil con otra actitud, y ello se deja ver en cómo se trata la axonometría.
 

Por otra parte, el año 1923 es pletórico en iniciativas: tras la exposición de Malevich en Ámsterdam, El Lissitzky viajará por varias ciudades, y le hallaremos en Dusseldorf en el Congreso de Artistas constructivos, allí coincidirán varios artistas de vanguardia, y desde allí se empezarían a matizar tendencias, que Adolf Behne aclara en su magnífico trabajo "1923. La construcción funcional moderna".
La conexión con la Bauhaus se establece por la visita de Van Doesburg a Weimar en diciembre de 1920, lugar al que se mudaría en abril de 1921 y en setiembre de 1921 utiliza palabras interesadas con doble sentido destinadas a hacer creer que, en efecto, había un grupo De Stijl operando en la Bauhaus. En realidad su actividad se limita a la pintura de las paredes y techo del teatro, del que no se conservan fotografías, únicamente una pequeña maqueta de Max Burchartz en los archivos de Van Doesburg.
Y el hecho se magnifica por el seguimiento ciego del artista Peter Röhl quien se dirige a Doesburg en términos que se explican por sí solos: su "Meister", su "Führer".
En el mismo sentido, las maquetas de yeso de Bernard Sturtzkopf o Hans Vogel son una sombra vaga de la potencia plástica de los "architectones" de Malievich.

VILLA PARTICULAR (HÔTEL PARTICULIER).

Van Doesburg conoció a Léonce Rosenberg en el estudio parisino de Mondrian el 6 de marzo de 1920, y desde entonces el diseño de un ambicioso proyecto se magnifica. En un principio (casi) todo De Stijl debiera participar (Mondrian, Oud, Van't Hoff, Rietveld, Huszar, Vantongerloo…) … pero Mondrian, Oud y, cómo no, Van Doesburg debían estar al control, según palabras de éste. El "casi" revela el proceso: Van der Leck es apartado, Huszar es el límite, etc…, con tal estrategia de división-y-control no se podía augurar un final feliz.
Por otra parte, Van Doesburg había publicado unos enunciados sintéticos de lo que entendía por Elementos Básicos (de pintura, escultura y arquitectura) en diversas revistas ("Base genérale" en la revista rusa Vesj, en marzo/abril de 1922; "Generalbass" en G, julio de 1923, y "Grondelement" en el semanario Architettura de agosto de 1923). En la misma dirección apuntaba un quiosco de refrescos que se asemeja a las primeras ideas para la casa particular de L. Rosenberg: ese era su techo arquitectónico, aunque se presentase de otro modo. Y así puede apreciarse en los croquis iniciales (véase el dibujo anterior): baste comparar con los realizados por su amigo Ludwig Mies de la misma época.

La aparición de Van Eesteren fue providencial. Siguiendo el consejo de Adolf Behne, y en viaje de estudios, como parte del Prix de Rome, viaja desde Berlin a Weimar en mayo de 1922 para conocer a Theo van Doesburg, y mantendrán contacto hasta 1926. Los debates arquitectónicos entre 1922 y 1923 fueron múltiples y no se redujeron a la propuesta de proyecto. Lo que iba a ser en principio una implicación de todo el grupo De Stijl acaba en una colaboración parcial de Eesteren, Rietveld y Doesburg. Este se halla ocupado por la campaña Dadá iniciada el 10 de enero de 1923, Rietveld está lejos excusándose por el poco tiempo de que dispone, y Eesteren, solo, ante el compromiso y la falta de implicación de sus "compañeros". Van Doesburg se reservó para la Casa Particular y la Casa de Artista, así como los diseños para el vestíbulo de la universidad de Amsterdam, como se atestigua en las fotografías que nos han llegado, con Eesteren y Theo posando ante las maquetas y dibujos.
 

Hôtel Particuliere, planta segunda

En l'Hôtel Particulier la serie de pasillos paralelos a la calle principal aportan una componente longitudinal que marca toda la obra, pero, al entrar en detalle se percibe un fraccionamiento en cuatro volúmenes, diferenciados por la colocación de las escaleras, flanqueadas todas por sendos muros que permiten la articulación entre los volúmenes sucesivos, llegando hasta el último piso en el volumen más importante.

Esta coexistencia de elementos directrices del conjunto, definitorios a su vez de cada parte, permite un escalonamiento que será emulado en algunas obras de la arquitectura moderna y de la moderna en general. Al equilibrar los volúmenes exteriores se genera un espacio con forma de cluster que es el correlato de los diferentes usos de la parcela.

El siguiente paso, en la Casa Particular, con un desarrollo en espiral en torno a los núcleos de acceso y estructurales, parece ensimismado en los dibujos, tan divulgados, pero podemos entenderla igualmente como una idea comprimida del desarrollo del Hôtel Particulier, donde la transparencia abrirá nuevos campos.

El contraste entre las tres obras, que iremos viendo, muestra un despliegue de volúmenes en longitud siguiendo las trazas de la calle y su perpendicular. La Casa Particular es un bloque integrado, donde se produce una mutación de los usos de la axonometría, transportando el motivo de atención desde la construcción a la transparencia, y de la que Mies van der Rohe podrá obtener gran provecho, no en vano será el único arquitecto alemán invitado a la exposición de París, donde estas obras se exhibirían. Por último, la Casa de artista se nos ofrece como un crecimiento en altura, donde algo se contagia del "veneno alemán" al que alude Le Corbusier en L'Esprit Nouveau: "el uso sistemático de la vertical en Alemania es misticismo, misticismo en problemas de física, el veneno de la arquitectura alemana… un hecho sencillo es su condena total. En una casa, se vive por plantas, horizontalmente y no verticalmente". Sea como fuere tal veneno puede encontrarse en la obra de Wright, Schindler… y tantos otros.

(> Sigue en Maison Particuliere)