MAISON D'ARTISTE, Van Doesburg y Van Eeesteren
Antonio Millán Gómez, Universitat Politècnica de Catalunya


La maqueta para la Casa de Artista fue la tercera hecha especialmente para la Exposición Rosenberg en París. Y en la carta a kok ya mencionada escribió: "En la misma sala hay sin embargo una maqueta totalmente coloreada de una casa ideal. La hice la semana antes de la exposición. Trabajé día y noche. El esqueleto es de cobre, las otras partes de madera, mica, cartón y cristal. La escalera es particularmente bonita. Los colores bellísimos"

El programa funcional se derivaba de los dos modelos previos. Parecía ajustada a la situación personal de Van Doesburg, a juzgar por la adición de un segundo estudio y una "habitación de invitados" - sin duda pensando para cultivar a los estudiantes con quienes mantenía una amistad- y una sala de música para Nelly, esposa de Van Doesburg, que era pianista.

La casa tiene un núcleo más evidente que la Casa Particular: un bloque prismático, sólido, con una escalera dispuesta en ángulo recto. Los espacios cúbicos se disponen en espiral alrededor de este bloque, con niveles escalonados para que no hubiera pisos claramente definidos.
 

 
Planta baja
 
  Planta primera
 
 
Planta segunda
 
  Planta tercera
 
En palabras de Van Doesburg, la casa se "construyó excéntricamente", en el sentido de que las secciones parecen empujarlas hacia fuera desde el centro. La construcción consiste en columnas y varios niveles, entre los que se insertan cerramientos de cristal y materiales coloreados. Algunas de las secciones apeadas sobresalen tanto que su construcción hubiera sido imposible en el momento en que se hizo el modelo. Van Doesburg consideró una construcción de acero y hormigón armado.

Mientras que la mayoría de las ventanas en los dos modelos previos son huecos rectangulares (a menudo alargados) de tamaño arbitrario en las paredes, en este modelo hay una distinción clara entre ventanas y paredes. Esto ilustra la intención de Van Doesburg de dotar de ciertos colores o materiales a las superficies. Por otra parte, este modo de construcción incentiva cierta cantidad de estandarización: partes de cerramientos que pueden deslizarse en un esqueleto de acero u hormigón, aspecto al que Van Doesburg prestaría mayor atención más tarde. Estaba muy satisfecho con la Casa de artista, considerando las proporciones "bien definidas entre sí" (carta a Van Esteren, abril 1924).
No podía ocultar su orgullo de haber conseguido dar forma a su concepción de la arquitectura moderna, a pesar de no haber recibido formación arquitectónica , y en las discusiones posteriores con Van Eesteren contestó en tono triunfal: "En mi Casa de Artista, la idea original es… oscurecida por complicaciones más serias,… Naturalmente la realicé pero que muy bien y siempre consideré su formación "arquitectónica" más o menos como un obstáculo para la expresión arquitectónica pura" ( carta del 12 agosto de 1924).
 


Reclamaba para sí la originalidad de la idea, concediendo a Van Eesteren la mera aportación práctica. Y ello parece haber sido así. Una ojeada a la única axonometría que ha sobrevivido (imagen anterior) deja ver cuán preciso es el detalle, característica de Van Eesteren, quien parece haber realizado los planos, acabados a tiempo;
 

comparada con la contra-construcción de color (imagen anterior) nos deja más intrigados, ya que sus planos no son un prodigio de pulcritud, se halla inscrita en un círculo, lo que subraya el aspecto flotante, espacio-temporal, casi una puesta en limpio del esbozo en color que se adjunta (imagen siguiente),
 

muy distinto de la serie de alzados realizados a lápiz y gouache (imagen siguiente) en un formato familiar (53x73), típico del control necesario en el oficio de arquitecto.
 


No se hace difícil ver cuáles son las habilidades y propósitos de los dos autores. Y, ante la ausencia de dibujos de construcción, parece plausible que Van Eesteren no los realizase, centrándose ambos en la Casa Particular.

Los trabajos expuestos en la Galería L'Effort Moderne de Leo Rosenberg aparecían como colaboración de Van Doesburg y Van Eesteren. Tras ella, surgieron discrepancias y cada uno seguiría su camino.

Van Eesteren se consideró el arquitecto, a la vez que otorgaba a Van Doesburg la autoría como pintor y escritor, lo que contrastaba con la actitud de Van Doesburg que no sólo reclamaba la autoría de la Exposición Rosenberg, sino también de otros proyectos conjuntos. Y de poco sirvió el cuidado de Van Eesteren al sugerirle a Van Doesburg que "Hacia una arquitectura plástica" era su hijo putativo: montó en cólera.

La réplica de éste fue que aquel manifiesto era consecuencia de lo publicado en 1917 y 1918 en De Stijl, y , en efecto, una buena parte del ideario de 1923 puede hallarse en un artículo sobre un nuevo puesto de Van't Hoff. Hoy ya está suficientemente fundamentado que entre ellos se ejercía una influencia mutua, donde la faceta pictórica y los experimentos representativos corresponden a Van Doesburg, pero, allí donde se precisaba una respuesta con pericia profesional la huella de Van Eesteren se dejaba ver, y, cuando en ocasiones futuras Van Doesburg se hallase ante la necesidad de dar respuesta, pudieron verse los resultados. Bastan unos ejemplos, como el diseño para una universidad en Amsterdam de Van Eesteren (1922) para cuyo vestíbulo Van Doesburg aporta una composición cromática (1923), que dista mucho de la integración en la trama urbana, digna de ser observada en detalle, o la casa del Dr. Hermann Lange en Krefeld, que acabaría diseñando Mies van der Rohe.
 

BIBLIOGRAF√ćA RECOMENDADA

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© de los textos Antonio Millán Gómez
Antonio Millán Gómez es catedrático de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura del Vallès, UPC.

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