Gandy, Pitzhanger Manor

1. J. Lemercier, Modello del progetto di Michelangelo per San Giovanni dei Fiorentini

Nel 1607 Jacques Lemercier disegnò e incise il modello ligneo del progetto di Michelangelo per la chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a Roma (fig. 1)1. Contrariamente a quanto era solito fare, Lemercier non disegnò l'edificio che il modello rappresentava, bensì il modello stesso, collocato su una tavola di legno con tre cavalletti. Inoltre inserì le misure e la scala di riduzione
nel titolo dell'incisione: "Disegno d'un Modello non messe in Opera fatto per San Gioáni de i Fiorentini in Roma la reduttione del quale e di doi palmi per oncie la longhezza et larghezza è di Pal' 9 ¼ et l'altezza di Pal' 7". Sotto il titolo aggiunse i dati dell'autore del progetto, "Michel' Angelo Bonarota Inuentore", e quelli dell'autore dell'incisione: "Jacobus Mercier Gallus fecit Romae Año 1607". L'accuratezza mostrata nel titolo si estende anche al disegno, nel quale il cavalletto di destra è più basso e ha una traversa orizzontale di sezione inferiore alle altre. È evidente che Lemercier non era un architetto "convenzionale", ma perché ha riversato il suo interesse per l'edificio sul modello, sullo strumento della sua rappresentazione, trasformando l'elemento di mediazione in protagonista?

Potremmo ipotizzare che Lemercier volesse evitare di suggerire l'idea di un edificio realmente costruito quando in realtà si trattava solo di un modello. Poiché è certa l'ammirazione di Lemercier per Michelangelo, del quale adottò alcune soluzioni architettoniche 2 e del quale conservò nel suo studi un ritratto oltre a incisioni e copie ridotte del Mosè e della Pietà, forse il suo scopo era quello di sottolineare il fatto che il progetto michelangiolesco era stato abbandonato in favore di quello di Giacomo Della Porta 3. In tal caso ciò ricorderebbe la decisione di Antonio Labacco di pubblicare i disegni del modello della basilica di San Pietro, dopo la morte di Antonio da Sangallo il Giovane e dopo che Michelangelo, avendo assunto l'incarico dei lavori nel 1546, lo aveva fatto rimuovere (fig. 2)4.

2. A. Labacco, sezione del modello di Antonio da Sangallo il Giovane per San Pietro in Vaticano

Secondo Vasari, Labacco "ha voluto per cio mostrare quanta fusse la virtu del Sangallo, e che si conosca da ogni huomo il parere di quell'Architetto", e questa poté essere anche la motivazione di Lemercier. In entrambi i casi il modello esisteva ancora e poteva essere ammirato e studiato "da ogni huomo", ma pubblicarne l'incisione era un modo per garantirne la memoria facendolo conoscere a coloro che non si trovavano a Roma.

Jacques Lemercier a Roma

Lemercier aveva allora 22 anni e si trovava a Roma per un soggiorno di apprendistato che doveva durare fino alla fine del 1611 o agli inizi del 1612. Apparteneva a una famiglia di capomastri e suo padre, Nicolas Lemercier (1541-1637), era una figura di rilievo nella regione del Vexin francese, considerato come "un des braves architectes de ce temps", citato come "maistre masson du roy pour la chastellenie de Pontoise", o "géomètre du roy" o come "architecte des Bâtiments du roi", "architecte des Bâtiments de la reine" o, il più delle volte, come "mâitre maçon et architecte de la reine". Con questi presupposti è probabile che Lemecier abbia imparato a disegnare presto e, visti i disegni che eseguì a Roma, è probabile che conoscesse il libro sulla prospettiva di Jacques Androuet du Cerceau, quello di Jean Cousin o, forse, quello di Jean Pélerin (Le Viator). L'attenta formazione che Nicolas Lemercier poté garantire a suo figlio lascia supporre che, già prima di recarsi a Roma, il giovane conoscesse la traduzione di Jean Martin del De Architettura di Vitruvio o il trattato di Philibert De l'Orme, e addirittura che questo architetto fosse il referente di Lemercier nella sua formazione e nel suo viaggio a Roma 5. Sembra verosimile che conoscesse i disegni di Du Cerceau e, forse, anche quelli di Étienne Dupérac. Il viaggio a Roma per completare la sua formazione, in un'epoca in cui questi viaggi non erano ancora una consuetudine in Francia, è indice della sua preparazione e della sua volontà di perfezionamento.

Non ci sono dati certi sul viaggio di Lemerciera Roma né sul suo soggiorno nella città. È probabile che abbia viaggiato accompagnandosi a Charles de Neufville de Villeroy, marchese di Alincourt e ambasciatore a Roma dal 1605 al 1608, per il quale il padre aveva lavorato a Pontoise. La corrispondenza tra le date e l'attività di Lemercier documentata nella città rendono probabile il fatto che egli abbia viaggiato con il marchese nel 1605 e che costui lo abbia protetto e introdotto nell'ambiente romano. Del suo soggiorno in città non si conservano altre testimonianze oltre alle quattro incisioni che egli realizzò. La prima è quella su menzionata, del 1607, ma ve ne sono altre tre: una del Palazzo Farnese di Caprarola del 1608 (fig. 3), un'altra della statua di Enrico IV che si trova nella Loggia della Benedizione in San Giovanni in Laterano del 1608 e, infine, una del catafalco realizzato per le esequie di quello stesso re, sempre nella basilica laterana, del 1610.

3. J. Lemercier, Palazzo Farnese di Caprarola

Le date di queste incisioni sono collegate con il ritorno a Parigi del marchese e con il tentativo di ottenere nuove protezioni da parte del re Enrico IV, della regina Maria de' Medici (della quale suo padre era "capomastroe architetto") o del cardinale Odoardo Farnese, proprietario del palazzo di Caprarola. Dell'integrazione di Lemercier nell'ambiente romano sono testimonianza i nomi scelti per firmare le incisioni: "Jacobus Mercier Gallus" per quella di San Giovanni, "Iacomo Le Mercier" per quella del Palazzo Farnese, un conciso "J. Le Mercier", per quella della statua di Enrico IV, e "Le Mercier francese", per quella del catafalco. In tutte i testi sono in italiano e latino, eccetto nella terza dove la scritta è in francese. Infine, nell'Accademia di San Luca risulta un"Giacomo francese", tra 1607 e 1611, che potrebbe corrispondere a Lemercier, ma non può essere dato per certo che si tratti dello stesso francese.

Il modello e la sua rappresentazione

Il modello ligneo era una copia di un primo modello di terracotta, realizzato da Tiberio Calcagni nel 1560 seguendo le istruzioni di Michelangelo, che allora aveva 93 anni ed era troppo occupato con le opere per San Pietro e non aveva le forze necessarie per affrontare da solo tale progetto. Secondo Vasari, fu l'ammirazione che la città di Firenze mostrò per questo modello a incoraggiare Michelangelo a realizzarne, in un secondo momento, un modello in legno. Sembra fosse diviso, secondo la prassi consueta, in due parti che potevano essere separate per mostrare l'interno; Lemercier lo mostra aperto, eliminando una delle parti. Il modello fu conservato in una sala vicina alla chiesa fino al 1720, quando un incendio lo distrusse.

Più tardi venne realizzata un'altra incisione del modello che potremmo considerare più tradizionale e che vale la pena di prendere in considerazione. In realtà le incisioni furono due: una mostra la giustapposizione di metà prospetto e metà sezione (fig. 4), l'altra la pianta della chiesa (fig. 5). Entrambe facevano parte delPraecipua urbis Romanae templa 6 pubblicato nel 1650 da Valeriano Regnart con disegni di Domenico Parasacchi.


4. D. Parasacchi e V. Regnart, Alzato e sezione del progetto di Michelangelo per S. Giovanni dei Fiorentini.		5. D. Parasacchi e V. Regnart, Pianta del progetto di Michelangelo.

I titoli delle due incisioni non presentano alcun riferimento né al modello, né al fatto che l'edificio non era stato costruito. L'attenzione delle due incisioni è incentrata sul progetto di Michelangelo, senza altre questioni che potrebbero distogliere l'attenzione. Per quanto riguarda la prima di queste incisioni, la separazione delle due proiezioni ottenuta per mezzo di una linea retta implicava un grado di astrazione che non era ancora consueto nell'ambito della stampa, più incline a ottenere questo effetto mediante una linea irregolare che suggeriva l'immagine di un edificio parzialmente crollato, cosa che rendeva l'immagine più "credibile" a un pubblico non specializzato. Quest'ultima era la convenzione adottata da Serlio ne Il terzo libro (fig. 6) e da Palladio ne I Quattro libri dell'architettura (fig. 7).


6. S. Serlio, Sezione e alzato del progetto diBramante per San Pietro.		7. A. Palladio, Sezione e alzato del Tempietto di Bramante.

Un esempio della difficoltà nel differenziare e nel far comprendere una composizione come quella di Parasacchi è una delle illustrazioni de I dieci libri dell'architettura de M. Vitruvio commentati da Daniele Barbaro (fig. 8). Qui la linea di separazione è retta e, per evitare la confusione del lettore, il disegnatore aggiunge due lettere per differenziare le parti: I (fronte) y O (profilo).

8. A. Palladio (?), Alzato e sezione de un tempio d'aspetto diptero.

Ma Lemercier non utilizzò questo tipo di rappresentazione, vicina a quanto raccomandato da Alberti e Rafael, e che già Labacco aveva adottato per il modello di San Pietro. Egli optò invece per una prospettiva, secondo quanto suggerito da De l'Orme nel suo trattato, realizzando un'immagine che trova un precedente in un disegno che lo stesso Labacco aveva pubblicato sul suo libro (fig. 9): qui pianta, prospetto e sezione sono composti in un'unica immagine prospettica e i tagli sono realizzati mediante sezioni piane. È possibile che questo libro di Labacco abbia colpito l'interesse di Lemercier per la qualità delle illustrazioni, per il fatto che lo stesso Labacco aveva realizzato il modello di San Pietro e, forse, per le incisioni che ne aveva fatto. Questa particolare composizione poteva derivare da un disegno di Vignola che in seguito sarebbe stato inserito ne Le due regole della prospettiva pratica (1583) (fig. 10)8.


9. A. Labacco, Templo dórico cercano al Theatro di Marcello.		10. Vignola y E. Danti, Templo de Portumno.

Nel confronto con questi due riferimenti la sezione della prospettiva di Lemercier risulta meno efficace a causa del suo eccessivo scorcio. Si potrebbe pensare a un errore di Lemercier causato dall'inesperienza, se non conoscessimo anche l'incisione del Palazzo Farnese in Caprarola realizzata un anno dopo (fig. 3): qui l'edificio è rappresentato sezionato in una vista prospettica con quadro parallelo al fronte principale e punto di vista appartenente al piano di simmetria, e sono mostrati metà del prospetto, metà della sezione e un quinto della pianta. Si tratta di un disegno di una qualità sorprendente, del quale Richard Tuttle è arrivato a dire che "nessuna rappresentazione stampata di un edificio rinascimentaleè più completa e nitida di questa"9. In definitiva, si può ipotizzare che se Lemercier non ha concepito in maniera analoga la composizione per l'incisione di San Giovanni dei Fiorentini lo ha fatto per non modificare la sezione realmente presente sul modello: ha preferito rimanere fedele all'originale, malgrado ciò ne ostacolasse una corretta lettura e la piena comprensione.

Il valore simbolico del modello

Probabilmente il modello rappresentava per Lemercier un elemento caratteristico dell'architettura italiana. Furono infatti gli architetti italiani i primi a utilizzare i modelli come strumento di progetto, per rendere la volumetria, per convincere il cliente, come strumento di presentazione in un concorso o come guida nella fase di costruzione. Gli italiani introdussero l'uso dei modelli in Francia agli inizi del XVI secolo e gli stessi francesi se ne appropriarono più tardi di ritorno dai viaggi in Italia, come nel caso di De l'Orme. Alberti fornì un supporto teorico nel suo De Reædificatoria, reputando il modello necessario per lo studio di un progetto e di conseguenza un complemento del disegno e un sostituto della prospettiva. Infatti, come sostiene Ackerman, nel Rinascimento "drawings were not the chief means of communication between architects and builders", poiché i modelli consentivano di non disegnare gli alzati degli edifici e permettevano ai costruttori di lavorare sulla base delle piante e delle specifiche fornite dai modelli. Già in Francia, De l'Orme dedicò due capitoli del suo Le premier tome de l'architecture ai modelli, affermando che "il n'y a chose tant nécesaire que un bon modelle". In Francia l'uso dei modelli divenne più frequente a partire dal 1540 ed era già prassi nell'ultimo quarto del XVI secolo. I modelli erano realizzati in legno, cartone o terracotta e in alcuni casi venivano sezionati per consentire la vista del loro interno.

Per quanto riguarda San Giovanni dei Fiorentini, a quell'epoca il modello era già una realtà concreta, capace di sostituirsi all'edificio reale. Per tale motivo Parasacchi aveva rappresentato l'edificio senza fare alcun riferimento al modello ligneo, perché esso era solo uno strumento al pari del disegno o dell'incisione. Ma Lemercier non poteva compiere questo salto in quanto, nonostante tutto, quel modello non poteva nascondere di essere qualcosa di incompleto o incompiuto, il semplice punto di partenza di un'opera cui la storia aveva deciso di non dare seguito. Esso nascondeva un mistero su quello che avrebbe potuto essere, un mistero paragonabile a quello delle rovine dell'antica Roma, dove l'immaginazione doveva completare ciò che la realtà nascondeva.

Conclusioni

Il modello rappresentava però anche il progetto di Michelangelo e Lemercier potè vedere in esso il "furore" delle "prime idee", l'energia ancora non dissipata nell'esecuzione: il valore del "non finito" di cui parlava Vasari o, forse, ciò che possedevano le opere incompiute secondo Plinio: "le ultime opere di certi artisti [...] sono più ammirate che se fossero state finite: in esse, infatti, si possono osservare le linee del progetto della parte mancante, e cogliere quindi il pensiero stesso dell'artista e il rimpianto per la mano dell'artista venuta a mancare in piena attività".

Ma d'altra parte, la sua formazione si basava su quello che aveva letto in De l'Orme e forse in Michel di Montaigne, su quello che aveva visto di Cousin, Du Cerceau e Dupérac. Forse per tale motivo mostrò un modello semplice e nudo, non "fardé, ou, si voulez, enrichy de peinture, ou doré d'or moulu, ou illustré de couleurs" (De l'Orme 1567), cosa che si evidenzia nel trattamento con cui è resa la sezione del legno. E lo fece in modo chiaro e diretto, completando il disegno con la tavola e con i cavalletti, rivelando che si trattava di un modello e includendo le dimensioni e la scala nel titolo. Lemercier seguiva così la regola di De l'Orme, ma anche ciò che Michel de Montaigne espone all'inizio dei suoi Saggi: "Voglio che mi si veda qui nel mio modo d'essere semplice, naturale e consueto, senza affettazione né artificio". D'altra parte, nel disegno dei cavalletti è possibile riconoscere anche l'influenza di alcune incisioni di Cousin (fig. 11), Du Cerceau o Dupérac, nelle quali la rappresentazione degli edifici si estende anche all'ambiente circostante.

11. J. Cousin, Paysage.

Forse era questo il tipo di "filosofia naturale" che De l'Orme raccomandava all'architetto, quello che Montaigne difendeva: un'attività che non cerca "altro frutto che guardare come e perché ogni cosa accada, ed essere spettatori della vita degli altri uomini per giudicarne e regolare la propria" (Montaigne cit., p. 285).

Notas:

↑Una copia è conservata a Parigi nella Bibliothèque Nationale de France. Il disegno è pubblicato in Frommel, Tassin 2015, p. 203.
↑In particolare le pesanti volute dei capitelli ionici del Palazzo dei Conservatori e il frontone di Porta Pia (Gady 2005, p. 24).
↑La storia della chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a Roma, che ha inizio nel 1508, ha visto l'intervento di importanti architetti, differenti progetti ed esecuzioni non portate a termine. Il progetto di Michelangelo è del 1559; si cominciò a costruire nel 1560 ed ebbe un fermo nel 1562 per mancanza di finanziamenti. Nel 1583 le opere furono riprese con Giacomo Della Porta e con un progetto diverso, meno costoso, ma furono interrotte intorno al 1593, anche in questo caso per mancanza di fondi. Un anno dopo questa incisione Carlo Maderno riprese le opere che tornarono a interrompersi nel 1611, nuovamente per mancanza di denaro. La chiesa venne terminata nel 1734, quando Alessandro Galilei realizzò la facciata.
↑Si tratta di una sezione longitudinale del modello. Labacco pubblicò altre tre incisioni del progetto (pianta, facciata e prospetto laterale), con l'editore Antonio Salamanca, che finirono per essere accluse nello Speculum Romanae Magnificentiae.
↑Anche De l'Orme era figlio di un capomastro e anch'egli soggiornò a Roma, dal 1533 al 1536.
↑Opera di rilevante importanza per l'aspetto delle convenzioni grafiche architettoniche di pianta, sezione e alzato, soprattutto dopo la riedizione e ampliamento realizzato da Giovanni Giacomo di Rossi, nel 1683 e 1684, nel Insignium Romae templorum prospectus.
↑Bisogna ricordare che anche Rafael riconosceva che la prospettiva, benché "sia proprio del pintore, è però conveniente ancora a l'architetto" (Bonelli 1978, p. 483).
↑Labacco aveva potuto seguire questo riferimento di Vignola, tenendo in conto la loro amicizia e del fatto che il disegno di Vignola è anteriore al 1541.
↑Richard Tuttle suggerisce che la composizione di questo disegno derivi dall'incisione precedente, quella del Tempio di Portuno.

Origine delle immagini:

1 - Frommel, Sabine, e Tassin, Raphaël. 2015. Les maquettes d'architecture : fonction et évolution d'un instrument de conception et de réalisation. Paris e Roma: Picard e Campisano,. 325 p., p. 203.
2 - Frommel, Christoph, e Adams, Nicholas, 2000. The Architectural Drawings of Antonio da Sangallo the Younger and his Circle. New York: Architectural History Foundation, vol 2, 504 p., p. 35.
3 - Tuttle, Richard, et alt., 2002. Jacopo Barozzi da Vignola. Milano: Electa, 436 p., p. 226.
4 - Regnartius, Valerianus, 1650. Praecipua urbis Romanae templa. Roma, lam. 25.
5 - Regnartius, Valerianus, 1650. Praecipua urbis Romanae templa. Roma, lam. 26.
6 - Serlio, Sebastiano, 1540. Il terzo libro. Consultado Venezia: Francesco Senese. f.66v.
7 - Palladio, Andrea, 1570. Il quarto libro dell'architettura. Consultado Venecia: Bartolomeo Carampello, p. 66.
8 - Barbaro, Daniele, ed., 1556. I dieci libri dell'architettura di M. Vitruvio. Comsultado Venecia: Franceschi Senese & Giovanni Chrieger Alemano Compagni. 1567. p. 124.
9 - Labacco, Antonio, 1552. Libro d'Antonio Labacco apartemente a l'architettura. Roma: Labacco, lam. 28.
10 - Vignola, Iacomo Barozzi da, e Danti, Egnatio, 1583. Le due regole della prospettiva pratica. Roma: Zannetti, 1583. 161 p., p. 81.
11 - Cousin, Jean, 1560. Livre De Perspective. Paris: Jean le Royer. 1560. 135p., p. 99.

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista Disegnare idee immagini, nº 53, Roma, 2017, pp. 12-21.