1. P.M. Letarouilly, Vue principale de l’intérieur de la basilique de St-Paul (S. Paolo) hors les murs,  prise de la nef du milieu, près de l’entrée, 1857

Entre 1825 y 1857 el arquitecto Paul-Marie Letarouilly publicó su conocida colección de grabados de Édifices de Rome Moderne, inicialmente en fascículos sueltos y finalmente reunidos en tres volúmenes de láminas y un cuarto con los textos que las completaban. Entre las láminas del tercer volumen había una del interior de la basílica de San Paolo fuori le mura, una perspectiva, que Letarouilly copió de un grabado de Francesco Barbazza con dibujo de Francesco Panini (figs. 1 y 2)1.
 

2. F. Panini (dib.) i F. Barbazza (grav.), Prospetto interiore della Basilica si S. Paolo sulla Via Ostiense fondata da Costantino Magno, 1773

La cuestión sin embargo no es lo que Letarouilly copió del dibujo de Panini, sino lo que no copió (las sombras) y qué perdió al renunciar a ellas. Este escrito pretende ser una defensa de esas sombras que responden a un modo de entender el espacio, la arquitectura y su experiencia.

Los tres volúmenes contienen 354 grabados, característicos por la abundancia y precisión de los detalles, demasiados para un solo dibujante, incluso con la ayuda de colaboradores. Según consta, Letarouilly hizo los levantamientos durante los tres períodos en los que estuvo en Roma,  entre 1820 y 1824, entre 1831 y 1832 y entre 1844 y 1845, pero era en París donde dibujaba las láminas. Para completar la información que le faltaba, para resolver las ambigüedades o las contradicciones de sus datos, o para verificar los resultados, contó con la colaboración en Roma de Francesco Pieroni, entre 1846 y 1853, y la ayuda de algunos arquitectos italianos a los que consultaba sus dudas, entre ellos Luigi Poletti, que dirigió la reconstrucción de esta basílica a partir de 1833. Para decidir cómo plantear las perspectivas utilizó también grabados ya publicados, como los de Silvestre, Venturini, Specchi, Vasi, Piranesi, Francesco Panini o Luigi Rossini (Morozzo, 1981, p.13).

3. L. Rossini, Rovina della gran Basilica di S. Paolo fuori le mura accaduta il 15 luglio 1823...

Stendhal que, como Letarouilly, estaba entonces en Roma, visitó el lugar al día siguiente y escribió que "todo reflejaba el horror y el desorden del funesto acontecimiento; la iglesia estaba llena de vigas negras humeantes y medio quemadas; [y] grandes fragmentos de columnas hendidas de arriba a abajo amenazaban caer al menor movimiento" (Stendhal, 1830, v.2, p.49). Pero el interés de Letarouilly se centraba entonces en los edificios del Renacimiento y perdió la ocasión de dibujarla en pie3. Por eso cuando, hacia 1850, quiso hacer el levantamiento de esta iglesia tuvo que recurrir al dibujo de Panini que había publicado en 1773 la Calcografia Camerale, aunque no citó la procedencia4. El grabado era uno de los 37 que publicó la institución con los dibujos encargados a Panini entre 1763 y 1779 y que grabaron diferentes artistas, láminas que se vendieron sueltas, sin agrupar en un libro. En la correspondencia que se conserva entre Pieroni y Letarouilly se leen los problemas del primero para conseguir alguno de estos grabados, dada la dificultad para acceder a la Calcografía (Morozzo, 1981, p.11). Aparentemente los utilizó además para los interiores de San Pietro in Vaticano, San Giovanni Laterano y Santa Maria Maggiore, grabados también por Barbazza. Es posible incluso que los primeros dibujos del grabado de Letarouilly fueran hechos por el propio Pieroni5. En esta línea de referencias, el propio dibujo de Francesco Panini deriva a su vez de un óleo que Gian Paolo Panini, su padre, fechado en 1741 (fig. 4)6, en cuyo taller trabajó y del que debía conservar el dibujo.
 

4. G.P. Panini, Interno di S. Paolo fuori le mura, Roma, 1741

Lo que caracteriza al grabado de Letarouilly es la ausencia de sombras y la utilización de sólo los gruesos de línea para sugerir la profundidad, que aprovecha aquí para señalar el distanciamiento de las naves laterales por detrás de las columnas de la nave central y para diferenciar el volumen del baldaquino en el fondo de la nave7. Precisamente es ésta la parte en la que querría centrar la atención, en relación con el tratamiento que recibe en el resto de las imágenes que se muestran aquí, en las que este elemento se representa iluminado en contraste con el fondo oscuro del ábside. Es un oscurecimiento que tiene sentido hacerlo porque expresa el aislamiento espacial del baldaquino, ya que no está en el fondo del ábside, como podría parecer inicialmente, sino inmediatamente después del arco en el que acaba la nave y empieza el transepto. Es la importancia dada a esta situación y a la simbología del elemento lo que cambia en estas representaciones, la valoración de su singularidad y la necesidad de reflejarla en el dibujo. Una valoración que es subjetiva, ya que deriva de una percepción y de una determinada experiencia del espacio.

Pero pese a su subjetividad hay razones que justifican el tratamiento de Panini (ambos) y Rossini que, después de Letarouilly, será también compartida por Viollet-le-Duc, Charles Garnier y otros dibujantes y grabadores al dibujar espacios similares a éste8. La planta basilical de la iglesia cristiana, respecto del precedente romano, es un espacio direccional con un centro focal situado en el altar. De acuerdo con ello, y especialmente en el óleo de Gian Paolo Panini, el baldaquino es el centro de la imagen, ya no sólo porque parezca acoger la fuga principal de la perspectiva sino por el efecto de la amplia zona oscura que lo rodea, que hace que incluso parezca iluminado. La acentuación permite ver el elemento en el dibujo, del mismo modo a como el baldaquino permite ver la situación del altar en la nave; tal vez no el altar pero si su situación. Piénsese en el tamaño aparente de esta nave y que el punto de vista de los fieles sería más bajo que en la perspectiva.

Por otra parte, es evidente que en este contexto la luz tiene connotaciones que superan la descripción física y adquiere un contenido espiritual que ya ha sido extensamente analizado. Si en un principio era el origen divino de la luz que entraba por las ventanas lo que determinaba la estructura escenográfica de las iglesias (Reuterswärd, 1991), posteriormente fue la iluminación de los altares y capillas la que centró el interés. Un proceso en el que se identifica el carácter sustancial de la luz, decisivo para la constitución misma de la imagen y para el proceso de comprensión de la obra (Roca, 2007, p.113).  Ya en su Re Aedificatoria, Alberti recomendaba que las ventanas de los templos fueran pequeñas y altas porque "el miedo que produce la sombra activa la veneración de las almas" (Alberti, 1546, lib. VII, cap.12, f.159), y en un texto de 1653 se decía que "‘con el debido decoro y la pompa conveniente, el lugar [la capilla] ha de resultar bien oscuro, para que las lámparas se vean mejor y produzcan una mayor devoción" (Castiglione da Milano, 1653). La evolución de este planteamiento condujo durante los siglos XVII y XVIII a una estructuración escenográfica de los interiores centrada en el altar y en la imagen que ofrecía desde el acceso de la iglesia. Una escenografía que se experimentó y perfeccionó en los dispositivos que se construían para las ceremonias de las cuarenta horas, durante el carnaval9, construcciones efímeras que se convirtieron en modelos para el diseño interior de las iglesias (Noehles, 1985, p.88). Un diseño en el que la luz orienta la percepción del observador, graduando el paso de la realidad empírica a la trascendencia y se hace forma simbólica de los "umbrales" en los que lo humano y lo divino entran en contacto, como la manifestación de la gracia o el éxtasis de los santos (Roca, 2007, p.109). Una tensión que se alivia en las representaciones de Panini (los dos), Piranesi, Rossini o los Benoist, en las que sorprende el contraste ambiguo entre la imagen fija e imponente del baldaquino y el ambiente distendido y variado de los personajes que ocupan la nave como si fuera una plaza pública. En resumen, es la construcción de una experiencia en la que luz es "el puente entre lo físico y lo espiritual,… [en el que] se espiritualizan los hechos físicos" (Kapstein, 2004, p.1). Es este contexto en el que el baldaquino y su visualización adquieren significado, tan importante como su forma.

Desde luego, Letarouilly dibuja en detalle el ciborio en la lámina 336, aunque lo hace compartiéndola con los detalles de la cubierta. También lo diferencia en el fondo de la perspectiva e insinúa su aislamiento, pero no incorpora la emoción ligada a ese reconocimiento. Y no es que no haya entendido su importancia sino que no juzga que su expresión deba formar parte de la perspectiva. Tampoco es falta de sensibilidad porque, como explica en el cuarto volumen, no hay principios absolutos e invariables para juzgar la arquitectura: "se revela a nuestra sensibilidad más que a nuestra inteligencia, podemos precisar, discutir las impresiones que produce en nosotros, pero no atraparla en su esencia,… carece de definiciones rigurosas, de fórmulas de aplicación invariable y adecuadas para servir de guía para el artista inseguro" (Letarouilly, v.4, 2). Y afirma algo que es pertinente en este caso: "para suplir esta laguna… conviene recurrir a la observación de los monumentos y ejercitarse en captar entre sus diversas partes… estas relaciones fugaces,… pero sin embargo justas y precisas,… [que nos deberían permitir] penetrar el misterio de esas formas afortunadas y privilegiadas que en una bella obra causa una satisfacción que no se puede analizar, pero de la que el arquitecto tiene el sentimiento y más que cualquier otra capacidad de entender" (Letarouilly, 1840, v.4, 3).

La cuestión es que, como también explica Letarouilly, su objetivo es ofrecer una representación fiel y exacta de los edificios romanos, que permita "conocer los principales detalles de los monumentos, con la corrección y el rigor de medidas que se aprecia y que se exige incluso hoy" (Letarouilly, 1840, v.4, 8), y por ello opta por un dibujo de línea, nítida y simple, y evita los claroscuros. Y por ello rechaza lo relacionado con la experiencia que, como tal, es diversa y subjetiva. Algo en lo que también sigue el modelo de Percier y Fontaine (1798), de cuyos dibujos apenas se diferencian los de Letarouilly.

Pero, que los datos sean imprecisos o matizados en función de quien observa no es razón para creer que se pueda prescindir de ellos. Si entendemos que la arquitectura no se puede reducir a fragmentos, que no es sólo "la suma de plantas, secciones y alzados…, [sino] otra cosa y algo más" (Rasmuseen, 2000, p.15), si entendemos que se tiene que experimentar y que no basta con describirla, no podemos desechar esas lecturas cuando dibujamos el espacio arquitectónico, a pesar de su ambigüedad. Sobre todo cuando esa representación registra un juicio que no es intrascendente. Decía John Dewey (1934, p.97), que una obra de arte existe en cuanto pervive en alguna experiencia individualizada; sin ella la obra es tan sólo materia. De tal  modo que una obra de arte se vuelve a crear cada vez que se experimenta estéticamente, y el valor de esta experiencia es la que determina la actitud frente a esa obra. A partir del texto de Dewey, Cesare Brandi, en su Teoria del restauro (1977, p.14), consideraba que "cualquier comportamiento hacia la obra de arte, incluida la intervención de la restauración, depende de que se haya producido o no ese reconocimiento de la obra de arte como tal obra de arte". Planteado el tema de este modo, la lectura y valoración individual de un espacio arquitectónico son operaciones de la mayor importancia y, consecuentemente, también el dibujo, que es el medio que tenemos para registrarlas. Puede decirse entonces que el valor de una obra arquitectónica depende de que alguien lo haya reconocido y haya registrado esta valoración en un dibujo, de modo que nada existirá si no ha sido dibujado antes, esto es, si no se han aislado los elementos que lo delimitan.

Notas:

1. ↑ El dibujo de Letrarouilly es la lámina 337. La imagen que se muestra procede del ejemplar de la Bibliotheca Hertziana de Roma. El grabado de Panini y Barbazza es de 1773, se conserva en el Istituto Nazionale per la Grafica, de Roma, y se publica aquí por amable concesión del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Francesco Panini (c. 1725-act. 1794), pintor y arquitecto, era hijo de Gian Paolo Panini en cuyo taller trabajó, atribuyéndosele algunas de las obras de su padre (Margiotta 1989, p. 94).
2. ↑ Rossini (1823) hizo tres más pero ésta es la más reproducida. Letarouilly incluye una copia en el volumen de los textos pero no cita la procedencia. Esta imagen procede del ejemplar de la Bibliotheca Hertziana de Roma.
3. ↑ Letarouilly seguía el ejemplo de Charles Percier, su maestro, que con Pierre-François Léonard Fontaine publicaron Palais… (Percier 1798) con levantamientos de edificios renacentistas romanos.
4. ↑ 1850 es el año en el que, de acuerdo con la correspondencia con Pieroni, se supone que estaba trabajando en los dibujos de S. Paolo fuori le mura (Morozzo, 11). En esta fecha la basílica ya se había reconstruido pero con algunos cambios que Letarouilly quiso evitar.
5. ↑ En una de las cartas de Pieroni, aunque refiriéndose a la basílica de San Pedro, éste dice que ‘io ho già principiato la prospettiva come ella mi notò’, (Morozzo 1981, p. 11).
6. ↑ Mide 75x103 cm, se conservaba en Londres, en la Leonard Koetser Gallery, y aparece publicado en Arisi (1986, p. 386, fig. 310). Gian Paolo Panini (1691-1765), pintor activo en Roma, famoso por sus vistas de la ciudad y de su ambiente, especialmente por sus composiciones escenográficas de los monumentos antiguos y modernos, y su mezcla de realidad e invención. Fue miembro de la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon (desde 1719),  profesor de la Accademia di San Luca (desde 1719), profesor de perspectiva en la Academia de Francia en Roma (desde 1732) y príncipe de la Accademia di San Luca (en 1755).
7. ↑ Posiblemente sería más adecuado aquí utilizar el término ciborio en vez de baldaquino, siguiendo la costumbre de referirse así a estas construcciones cuando son de época románica o anterior, aunque en este caso el significado es idéntico. En Roma fueron habituales en las iglesias antiguas y también en algunas modernas cuando el altar no estaba en el ábside. En este caso se trata de una obra singular del escultor Arnolfo di Cambio, de 1285, que se salvó del incendio con apenas desperfectos.
8. ↑ Entre estos quisiera recomendar la obra de Philippe Benoist y Félix Benoist, dibujantes y grabadores de los tres volúmenes de Rome dans sa grandeur,  (1870. París: Charpentier).
9. ↑ Las Quarant'ore eran ceremonias religiosas que ganaron espectacularidad en los siglos XVII y XVIII. Coincidían con los últimos días del carnaval y en ellas la eucaristía se exponía a los fieles durante cuarenta horas, con acompañamiento de oraciones, himnos, letanías, sermones especiales y vistosas procesiones. Eran ceremonias de gran impacto visual y emotivo, que debían competir con la espectacularidad del carnaval y cuyo objetivo era reconducir el desorden espiritual propio de estas fiestas. Entre la amplia bibliografía existente hay que destacar los artículos de Mark S. Weil, (1974) y de Karl Noehles (1985).

Procedencia de las imágenes:

1 y 3 - Foto: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Roma.
2 - Foto: Istituto Nazionale per la Grafica, Roma.
4 - Arisi, F., 1986.Gian Paolo Panini e i fasti della Roma dell’700. Roma: Ugo Bozzi.

Referencias bibliografía:

• Alberti, L. B., 1485. De Re Aedificatoria. Traducida por Pietro L. Modonese, 1546. I Dieci libri de l’Aedificatoria. Venecia: Vincenzo Vavgris.
• Arisi, F., 1986. Gian Paolo Panini e i fasti della Roma dell’700. Roma: Ugo Bozzi, , p. 386, fig. 310.
• Brandi, C., 1977. Teoria del restauro. Traducido por M.Á. Toajas Roger, 2003.  Teoría de la restauración. Madrid: Alianza.
• Castiglione da Milano, Z., 1653. Istruzzione secunda e propinqua di ciò che si averà a fare piú da vicino, avanti d’incominciare l’orazione delle quarantore. Milán.
• Dewey, J., 1934. Art as Experience. Traducido por S. Ramos, El arte como experiencia, 1949. Méjico y Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
• Kapstein, M. T., ed., 2004, The Presence of Light: Divine Radiance and Religious Experience, 2004. Chicago y Londres: University of Chicago Press.
• Letarouilly, P.M., 1840, 1850 y 1857. Édifices de Rome Moderne. París: Didot Frères. 4 vols.
• Margiotta, A., 1989. Francesco Panini. En: Lucia Cavazzi 1989. Piranesi e la veduta del Settecento a Roma. Roma: Artemide, pp. 94-95.
• Morozzo, M.D., 1981. P.M. Letarouilly: “Les edifices de Rome moderne”. Roma: Bulzoni.
• Noehles, K., 1985. Teatri per le Quarant’ore e altari barocchi. En: M. Fagiolo y M. L. Madonna, eds. 1985. Barocco romano e barocco italiano: Il teatro, l’effimero, l’allegoria. Roma: Gangemi Editore, pp.88-99.
  - Percier, C., y Fontaine, P.F.L., 1798. Palais, maisons et autres edifices moderns, dessinés à Rome. París: Ducamp.
• Roca De Amicis, A., 2007. Sostanza della vision:la luce nella prima architettura barocca. En S. Androsov, et alt, eds., 2007. Il Meraviglioso e la Gloria. Grandi Maestri del Seicento in Europa. Milán: Skira, pp. 109-115.
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• Rossini, L., 1823. Le antichità romane. Roma: El autor.
• Stendhal, 1830. Promenades dans Rome. Traducido por G. Baravalle, 1987. Paseos por Roma. Barcelona: Ediciones del Serbal.
• Weil, M. S., 1974. The devotion of the Forty Hours and Roman Baroque Illusions. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 37, pp. 218-248.
• Zevi, B., 1951. Saper vedere l’architettura. Traducido por C. Calcaprina y J. Bermejo, 1963. Saber ver la arquitectura. Buenos Aires: Poseidon.

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor con el título "Las sombras que Letarouilly no copió", en la revista EGA expresión gráfica arquitectónica, nº 22, Valencia 2013, pp. 80-87.