Dibujo de Mies van der Rohe, de 1921, hecho para el concurso de la Friedrichstrasse, de Berlín. Un dibujo con un casi dramático claroscuro, hecho con carboncillo, que mide 173.5x122 cm. Este dibujo es especialmente interesante para comprender la importancia del "cómo" se construye el discurso, más allá de lo que objetivamente se diga en él.

En 1921, la Sociedad de Rascacielos (Turmhaus-Aktiengesellschaft) convocó un concurso para construir un rascacielos junto a la estación de tren de Friedrichstrasse, en Berlín. Al concurso sólo fueron invitados los arquitectos alemanes de la Liga de Arquitectos Alemanes (Bund Deutscher Architekten). Tuvieron 6 semanas para elaborar las propuestas y se presentaron unos 140 proyectos. Entre ellos estaban los de Hans Poelzig, Hans Scharoun, Hugo Häring y Mies van der Rohe. Finalmente el jurado optó por las propuestas más conservadoras. El concurso resultó ser una farsa con fines publicitarios ya que, en la primavera del mismo año, la empresa ya había encargado el proyecto a los arquitectos Möhring, Kohtz y Kraffert. A pesar de todo, no se llegó a construir, por problemas financieros de la empresa.

El proyecto de Mies llevaba el seudónimo de "Panal" (Wabe).

Éste es el alzado. No muestra la forma de la planta pero sí la percepción que de él tendremos a pie de calle, por efecto de la irregularidad del perímetro y la variación de los reflejos del vidrio. No intenta dar a entender la forma de la planta o la importancia de su efecto paisajístico y sólo se interesa por la expresión del material y el juego de reflejos. Esta imagen compleja y no monótona de la superficie acristalada es lo que parece valorar en el dibujo.
 

Éste es un fotomontaje que muestra el edificio tal como se vería una vez construido, en su entorno. No está claro si llegó a presentarlo en el concurso (Mies in Berlin, p. 325).

Mies usa aquí la técnica del collage, una innovación aportada por los artistas cubistas. Con ella, éstos pretendían acabar con la idea tradicional de la pintura o el dibujo entendidos como plano que muestra la ficción de un evento y pasaban a entenderlos como construcción, cromática o no, sobre el soporte de la superficie. Con el collage se anulaba el valor de la fidelidad, del virtuosismo, del arte como reproducción de la realidad y quedaba sólo el valor como forma. El fotomontaje del dibujo de Mies parece partir de un planteamiento similar: ¿por qué intentar imitar la realidad si disponemos de una fotografía? El planteamiento, sin embargo es diferente. Para los cubistas, el collage era un elemento ambiguo introducido en el plano de la pintura. Era un fragmento real en un plano de ficción. Su valor dependía del juego de relaciones que introducía en esta ficción. En el collage arquitectónico, en cambio, éste se adapta a la imagen de la fotografía y ajusta el encuadre y los puntos de fuga con la intención de mimetizarse con la fotografía y ser parte de ella, como un camaleón. Su ambigüedad es que, pese a ello, el collage ha de evitar pasar inadvertido ya que el dibujo ha de reconocerse como tal, como una propuesta dentro del entorno. El dibujo se aprovecha así del realismo de la fotografía para alcanzar la verosimilitud que le falta para ser más creíble.

Desde finales del siglo XIX el rascacielos se había convertido en el símbolo del progreso, el monumento representativo de la sociedad moderna. Era un invento de la cultura estadounidense que se imitaba en Europa como muestra de desarrollo económico. Su valor simbólico sustituyó a la importancia que en tiempos anteriores habían tenido las catedrales.

El collage de Mies muestra el edificio como una catedral gótica, elevándose por encima de la ciudad. Éste es el perfil que se proponía para la nueva ciudad, para sustituir al tradicional. Berlín, como otras ciudades importantes de Europa, veía en el rascacielos el símbolo del progreso.

Ésta es una portada de Berlins dritte Dimension (Dimensión vertical de Berlín), que el Berliner Morgenpost (Correo de la mañana de Berlín) publicó en 1912. Se trata de un suplemento que recogía las opiniones de personajes importantes de la ciudad. En él Walter Rathenau, director de AEG, decía: "nada tan impresionante como la ciudad de Nueva York ha sido creado desde la Edad Media... Por primera vez, la creación de estas fachadas que se levantan para agredir al cielo manifiesta el nacimiento de una nueva idea constructiva en arquitectura". El arquitecto Bruno Möhring, editor del Berliner Architekturwelt y organizador del pabellón alemán en la Feria Mundial de San Luis (EE.UU.) de 1904, no veía ninguna razón que impidiera construir edificios de esa altura en Berlín. Incluía también opiniones de Peter Behrens, que no podía olvidar "la fuerte impresión recibida al entrar en el puerto de Nueva York, al ver la ciudad aparecer como una luz en la niebla, creando una especia de espejismo envolvente". Behrens veía el rascacielos como el anuncio de una nueva arquitectura.

El dibujo que nos ocupa empieza aquí (se trata de una fotografía del original perdido). Sigue siendo un fotomontaje pero, por motivos que habría que deducir, Mies renuncia a la imagen anterior y empieza a trabajar en ésta. Con ello a cambia también el contenido del discurso anterior.

El ambiente urbano es radicalmente diferente. El anterior era una calle comercial animada, céntrica, la imagen de una ciudad "próspera". Ésta es la imagen de un suburbio, degradado y envejecido prematuramente, en el que la gente vuelve a dormir por la noche y con escasa actividad durante el día. El edificio continúa apareciendo como un gigante, con una modernidad que contrasta con el ambiente degradado del entorno urbano. La imagen cristalina del edificio contrasta con la tristeza, antigüedad y falta de interés del entorno, envejecido a pesar de ser tan sólo de finales del XIX.
 

El edificio se ve superando la altura del entorno, con su superficie modulada por los reflejos del vidrio. La parte superior sigue mostrando la forma de la planta y la partición geométrica de su superficie. La inferior pierde precisión y parece convertirse en lo opuesto del entorno. El idealismo de la imagen del rascacielos se refuerza con la oscuridad y falta de interés del entorno: es el futuro que se muestra como un objetivo más allá de la realidad presente. El nuevo encuadre permite ver el edifico exento, surgiendo de la oscuridad del suelo (como en el alzado) e iluminándose a medida que se eleva.

Mies ve que este valor psicológico le interesa y lo mejora en la siguiente imagen.

En esta tercera perspectiva, Mies dibuja un edificio transparente. La superficie acristalada mantiene sus reflejos pero permite ver las diferentes plantas del interior. El edificio es limpio, cristalino... (ya no son sólo reflejos). La fotografía del entorno es la misma pero Mies la ha oscurecido y, al mismo tiempo,ha iluminado el edificio. Observando los bordes del dibujo, se puede apreciar que no oscurece totalmente la fotografía, posiblemente porque ha decidido recortarla.

Cuando en 1922 publicó este proyecto en la revista Frühlicht, de Bruno Taut, explicó que sólo los rascacielos en construcción mostraban claramente su idea constructiva; entonces es cuando la impresión de la altura del esqueleto de acero es apabullante; cuando se levantan las paredes esta impresión se destruye completamente; el pensamiento constructivo es aniquilado y a menudo ahogado por una confusión de formas triviales y sin sentido. Mies veía que la fachada de vidrio podía seguir mostrando por transparencia la estructura esquelética de los rascacielos contemporáneos. En este dibujo muestra esta idea: la superficie de vidrio, con sus reflejos y transparencia, mostrando la estructura interior.

En la siguiente versión del dibujo, Mies recortará esta imagen de la siguiente manera.

El edificio no cambiará, pero sí el entorno. Con esta reducción del encuadre, Mies mostrará que su interés ya no es explicar cómo se relaciona el edificio en su entorno. El entorno tan sólo será el marco que da valor al edificio.

A partir de aquí, Mies vuelve a hacer el dibujo prescindiendo de la fotografía. Ya no intenta mostrar cómo se verá el edificio una vez construido. El entorno ya sólo es una sombra, reducida a lo suficiente para mostrar el encuadre oscuro que permita al edificio mostrar sus cualidades.

El dibujo trasciende así los objetivos del concurso y se convierte en el manifiesto de una nueva arquitectura, la expresión de una idea. Como dice Giulio Carlo Argan (El Arte Moderno, p. 360), para Mies, en este momento no tiene importancia mostrar la relación entre el edificio y la ciudad; su interés es la forma como valor absoluto, y si la forma artística es absoluta no está en relación con nada; la luz es el auténtico material de construcción a través del que el arquitecto se expresa.

Hay otro aspecto importante en este dibujo. Mies dibuja sobre la referencia de la fotografía pero la modifica. Mantiene los contornos de la edificación próxima, elimina el puente y las protecciones sobre el río y altera el fondo de la calle, colocando el puente del ferrocarril, que antes no aparecía, y añade un perfil en fuga que no existía en la fotografía.

Inevitablemente, se plantea la pregunta: ¿qué conseguía Mies modificando este perfil?

Ésta hubiera sido la imagen sólo con el cambio del puente. ¿Por qué no lo dejó como estaba?

Poelzig había jugado ya con una perspectiva fugada de esta manera. Se trata de dos edificios que enmarcaban el acceso al puente sobre el Ring, en Colonia, un proyecto de 1925. Aquí la alineación del puente se curva y con él "parece irse" y desaparecer la fuga.

Un ejemplo mas interesante es el siguiente dibujo de Karl Friedrich Schinkel.

Como en otros casos, Schinkel coloca un motivo en primer plano para señalar el espacio frente al objeto del dibujo. En este caso, la verja de entrada a una finca, en la que las puertas abiertas dejan ver un interior profundo y lejano, que parece perderse en el infinito. Algo que Schinkel no acostumbró a hacer en otros dibujos. Si hubiese dibujado cerradas las puertas de la verja, el "misterio" no se habría producido. Con las puertas cerradas, sería un espacio clásico, definido y tridimensional, sin ambigüedades. Las puertas abiertas muestran el punto hacia el que fugan las líneas del dibujo, que es también el punto en el que confluyen el eje de simetría de la ordenación de Versalles, el camino que atraviesa la Villa de Chaux, las calles de las perspectivas sin fin de Hilberseimer y el lugar indefinido de las acuarelas de William Gilpin.

Un aspecto que podría ser irrelevante pero que repite en muchas de sus perspectivas es que la esquina no se ve en posición simétrica. Una cara tiende a la frontalidad mientras la otra se ve en escorzo, con el punto de fuga en el fondo de la calle. De modo aparentemente injustificado, la perspectiva muestra ambos lados de la calle lateral y, con ellos, el punto de fuga en el que confluyen.

Otro caso similar es el proyecto para los grandes almacenes S. Adam en Berlín-Mitte, de 1928. El dibujo es más pequeño, de 20.3x15.2 cm, y está hecho con una técnica diferente, guache i aerógrafo, que permite aumentar la precisión geométrica. Vuelve a utilizar el fotomontaje y el encuadre es como el anterior.

Hay algo "discutible" en esta perspectiva, respecto a lo que aparentemente pretende y a lo que realmente consigue, ya que la cara frontal apenas se ve y la que se ve completamente se ve en escorzo. ¿Por qué no cambió la dirección de proyección? o ¿qué interés tenía mostrar el punto de fuga?, ya que ésta es la la causa de los inconvenientes.

El punto de fuga es, posiblemente, el testimonio de una abstracción. Lo que Mies busca en estos dibujos no es representar tan sólo un tipo de edificio sino hacer un "manifiesto": sobre lo que ha de ser la nueva arquitectura del vidrio o la nueva arquitectura del hormigón o del ladrillo. En estas representaciones el punto de fuga es un símbolo de lo absoluto, del valor absoluto de lo expuesto. Como lo era en las grandes perspectivas de Toni Garnier o en las de Ledoux.

Si lo que buscaba era mostrar el edificio una manera más "ortodoxa" sería la siguiente,