I quattro libri_Frontespizio

1. A. Palladio. I quattro libri dell'Architettura. Venecia: D. de' Francesci, 1570. Portada

The Four Books of Architecture, de Andrea Palladio, publicado en 1570 por Domenico de' Franceschi, en Venecia, es un tratado formado por cuatro libros o partes, cada uno con una portada idéntica, diferenciadas solo por el título y el subtítulo de cada parte (fig. 1). Sorprende en ella que aparezca un frontón partido cuando en el capítulo XX del Primo libro, Palladio dice que "quello, che à mio parere importa molto, è l'abuso del fare frontespici delle porte, delle fenestre, e delle loggie spezzati nel mezo"1.

Habitualmente, se ha atribuido la causa de esta contradicción a una imposición del editor, movido por el interés comercial 2, pero esto plantea otra contradicción, que este artículo pretende resolver, siguiendo la recomendación de James Ackerman 3, para entender la coherencia de su discurso 4.

A sus 62 años Palladio conseguía publicar el tratado de arquitectura que muchos habían iniciado y no habían llegado a acabar. Debió pensar en su publicación desde los inicios de su actividad 5, en 1555 tenía ya la extensión suficiente para que Anton Francesco Doni valorara que era "grandissimo peccato che non si stampino"6 y, en 1556, Daniele Barbaro anunciaba su inminente publicación 7. Sin embargo, entre 1561 y 1566, cuando estaba casi terminado, Palladio decidió replantear y reescribir los textos, insatisfecho por el resultado 8 y, en 1566, Vasari vio el manuscrito de tres de los libros 9.

Tras este esfuerzo no parece creible que Palladio aceptara para la portada una imposición del editor con la que no estuviera de acuerdo. Especialmente si se tiene en cuenta el criterio gráfico con el que Palladio había resuelto cada una de las páginas de los libros, entendidas no como contenedores de dibujos sino como proyectos unitarios de composición de las diferentes proyecciones, ajustadas al formato de la página, con una unidad temática clara, un gran rigor y un resultado de alto valor estético. Considerando además el nivel de las portadas precedentes con las que la suya se iba a comparar: las de los libros Quarto y Terzo de Sebastiano Serlio, la de la traducción de L'architettura di Leon Battista Alberti, diseñada por Giorgio Vasari 10, la del Libro d'Antonio Labacco, en la que intervino Francesco Salviati 11, la de Regola delli cinque ordini, de Giacomo Barozzi da Vignola, en la que participó Federico Zuccari 12, o las que él mismo había diseñado para I dieci libri dell'Architettura, de Daniele Barbaro. En la edición de libros era normal que el impresor se ocupara de la portada e incluso que reutilizara portadas ya publicadas antes, pero cuesta aceptar que fuera así en este caso.

Plan de análisis

La simetría entre los extremos del frontón sugiere su unidad, pero, estrictamente, son partes separadas adosadas a un muro. El frontón y el entablamento no continúan en un plano posterior y la fractura afecta verticalmente a toda la estructura, exceptuando la continuidad del pedestal en el muro. El exagerado desplazamiento del muro crea una concavidad con cualidades de espacio interior, ocupada por símbolos y textos vinculados directamente con la obra: la reina con el cetro y el libro, los títulos, y el medallón de la nave. Dado que las figuras que completan la estructura arquitectónica determinan decisivamente la lectura final de la portada, se analizarán primero estas figuras y después la estructura arquitectónica, con el fin de entender cuál es el discurso y cuál la función que esta estructura tiene en él.

1. La imagen de Regina Virtus

2. Marca del tipógrafo, librero y editor D. de' Franceschi

Es inevitable relacionar la imagen de la reina sentada frente al lema "Regina Virtus" con las marcas del impresor Domenico de' Franceschi 13. La más habitual, que también se imprimió al final del Quarto libro, era una reina sentada, con un cetro y un libro, con el lema "Regina Virtus"14 (fig. 2). Aparentemente, el lema identifica a la reina con la Justicia, como "señora y reina de todas las virtudes", de acuerdo con un juicio de Cicerón 15. Pero por ello también representa a Venecia, dado que la Justicia era una de las imágenes que representaban a la ciudad. Esta identificación se confirma con las dos bocas de león que, desde los lados interiores de los fragmentos del frontón, vierten agua sobre el nivel inferior, aludiendo al entorno acuoso de la ciudad. En esta portada, la Reina-Justicia podría representar también a la Arquitectura ya que, según Vitruvio, es juez de las otras artes 16. Por tanto, una reina que es al mismo tiempo Arquitectura, Justicia, Venecia y marca del impresor.

2. El medallón con la nave

Sin embargo, la imagen de esta reina no ocupa el lugar que tendría la marca del impresor, como sí lo ocupa el medallón de la nave, en la que otra reina está sentada junto al timón y una Venus levanta una vela. Era una nueva marca del taller, que se utilizó después, en 1575, en la portada de I commentari di Giulio Cesare, del mismo Palladio 17, cuando el taller lo dirigía Pietro de' Franceschi, y en otros 16 libros hasta 1585 18.

Prueba de que era el medallón de la nave el que se entendía como la marca del impresor es que, en las siguientes reimpresiones y traducciones de I quattro libri, el medallón cambió cuando cambió el impresor, pero se mantuvo la Regina Virtus y la estructura arquitectónica. Cambió en las reimpresiones de 1601 y 1616, con el impresor Bartolomeo Carampello, y en las traducciones al castellano, de 1625, con Ivan Lasso de Valladolid, y al francés, de 1650, con Edme Martin de París. La eliminación también de la Regina Virtus se produjo en 1642, con el impresor Antonio Brogiollo, de Venecia, que mantuvo la estructura arquitectónica. El cambio completo se produjo en la tradución al francés de 1645, con el impresor François Langlois dit Chartes, de París.

En cuanto al emblema, la imagen se había publicado en 1566, en el libro Le imprese illustri, de Girolamo Ruscelli (fig. 3)19, con un comentario que aclaraba que la Virtud guía y gobierna la nave con la colaboración de la Fortuna, que levanta la vela y la lleva a buen puerto, siguiendo así la cita de Cicerón de "la virtud como guía y la fortuna como compañía"20.

3. Empresa de Ieronimo Girardi. En G. Ruscelli, Le imprese illustri, Venecia, 1566.

Según esta interpretación, la Virtud de la nave podría ser también la Arquitectura que, con las figuras de los lados componen un razonamiento sobre su práctica: la laboriosa travesía desde la Geometría (a la izquierda, con el cuadrante, la escuadra y la tablilla con dibujos), que determina la proporción del proyecto, hasta la Medida (a la derecha, con la regla y el compás con las puntas hacia el suelo 21), que concreta su materialización, bajo la autoridad y el juicio de la Regina Virtus y de las Famas que difunden su juicio. Pero las aguas en las que navega la nave son las que vierten las bocas de león del frontón, son las aguas de la laguna, por lo que la Arquitectura es la de Venecia, "ove tutte le buone arti fioriscono e che sola n'è come esempio rimase della grandezza e magnificenza de' Romani", según Palladio, en el prólogo a los lectores del Primo libro. De este modo las dos reinas son representaciones de dos categorías diferentes de la Arquitectura: la de la teoría en el nivel superior y la de la práctica en el inferior.

3. El impresor

En la portada se aprecia una manipulación sutil de la marca del impresor que, por un lado, refuerza la imagen del impresor y, por otro, es coherente con los objetivos comunicativos de la portada, en sus dos estados. Èsta podría ser la razón por la que Palladio decidió que Domenico de' Franceschi fuera su impresor en vez de Francesco de' Franceschi, con el que había trabajado en la publicación del libro de Daniele Barbaro, en 1567. Si se observa la producción de este último impresor antes de 1570, sus portadas siempre se resolvieron con su marca (fig. 4)22, con solo tres excepciones.

4. Marca del tipógrafo, librero y editor F. de' Franceschi.

La primera fue la reedición de L'architettura de Leon Battista Alberti, de 1565, en la que aprovechó la portada de 1550, del impresor Lorenzo Torrentino, que éste ya había reutilizado en otras diez ocasiones y que Francesco de' Franceschi utilizaría en otras siete, devaluando así la imagen del libro de Alberti. La segunda fue la del Libro primo d'Architettura, repetida en el Libro extraordinario, de Sebastiano Serlio, de la reedición de 1566 (fig. 5).

5. S. Serlio, Libro estraordinario, Venecia, F. de' Franceschi, 1566. Portada.

Aquí utilizó una portada nueva, compuesta con su marca de impresor dentro de un edículo con referencias a las portadas de Labacco 23 y de Vignola 24. La última excepción fue la portada de la reedición de I dieci libri dell'Architettura di M. Vitruvio, de Daniele Barbaro, de 1567 (fig. 6), una portada del propio Palladio, que modificaba la hecha para la edición de 1556, del impresor Francesco Marcolini.
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6. D. Barbaro, I dieci libri dell'architettura, Venecia, F. de' Franceschi, 1567. Portada.

La reducción del tamaño de esta edición, de in folio a in quarto, que había permitido abaratar los costes y hacerla más cómoda para su uso, comportó una reducción del tamaño de las imágenes, recortadas o invertidas en algún caso, con cambios en las proporciones y los detalles, un aumento del grosor relativo de las líneas 25 y el probable malestar de Palladio. El mismo año 1567, De' Franceschi publicó la edición en latín del texto de Barbaro con otra portada diferente (fig. 7), resuelta solo con su marca, prescindiendo de la de Palladio, aunque la incluía, sin texto, en el verso de la portada nueva. El impresor volvió a publicar el libro de Barbaro en 1584, en italiano, aprovechando la portada del libro de Alberti, de 1565.

7. D. Barbaro, M. Vitruvii Pollionis de architectura, Venecia, F. de’ Franceschi, 1567. Portada.

Con esta trayectoria, es probable que la intención de De' Franceschi fuera imponer una portada con su marca y que esto determinara la búsqueda de otro impresor. Domenico de' Franceschi era un impresor menos importante, de corte popular 26, que publicó pocos libros originales y siempre con portadas construidas con su marca, pero con el que Palladio entendió que podría trabajar en mejores condiciones.

4. La concavidad de la planta

La concavidad de la portada tiene un interés singular, ya que crea una unidad formal entre los dos niveles, entre la teoría de Vitruvio y la práctica de la Arquitectura. Entre ambos, los títulos de la obra señalan que el tema no es solo la teoría de Vitruvio sino también los edificios ("delle Case private, delle Vie, de i Ponti, delle Piazze, de i Xisti, et de'Tempij") porque, como aclara Palladio, el objetivo de los libros es dar los "avertimenti necessari che si devono osservare da tutti i belli ingegni, che sono desiderosi di edificar bene et leggiadramente"27. La prolongación posterior del muro, por encima de la figura de la reina, confirma la importancia jerárquica de esta unidad, con una forma que recuerda los cimacios de las pale d'altare28 (fig. 8), también en su función.

8. B. Vivarini, Madonna con bambino e santi, 1487, Venecia, Basilica dei Frari, tríptico.

Los cimacios acostumbran a contener una imagen de mayor jerarquía espiritual que la de los paneles inferiores, pero es el tema del cuerpo inferior el que da nombre al políptico y el que asume el contenido devocional. De igual modo, en la portada, la reina con el lema "Regina Virtus", contiene un concepto genérico, de una jerarquía superior, pero es el nivel inferior el que expone el tema del libro.

5. El "frontón partido"

La fractura del frontón es una consecuencia inevitable de la concavidad. Ejemplos con esta expresividad eran extraños en la arquitectura italiana, aunque existían en la antigüedad romana, fuera de la península 29. Sin considerar el estado de conservación que tuvieran entonces, eran modelos que no estaban en la ruta de estudio de los arquitectos italianos, aunque pudieron conocerse como resultado de los intercambios comerciales y políticos entre Venecia y Asia Menor, aunque no hay datos que lo confirmen. Otros ejemplos podrían ser las pinturas murales de las domus de Roma, Pompeya o Herculano, aunque tampoco constan testimonios que acrediten su conocimiento, exceptuando las de la Domus Aurea en Roma 30.

De la eliminación de la cornisa superior del frontón hay ejemplos tempranos en elementos decorativos 31 y un caso singular, en el monumento funerario que Jacopo Sansovino diseñó en 1561 para la familia Da Lezze, en la iglesia dei Crociferi, de Venecia 32 (fig. 9).

9. Monumento Da Lezze, Venecia; grabado de V. Coronelli, c. 1709.

Compuesto por dos niveles, el superior es un edículo con frontón partido y pares de columnas a los lados, que dejan la sepultura descubierta, con una forma semejante a la de I quattro libri. En su emplazamiento original, en la cara interior de la fachada de la iglesia, la fractura del frontón coincidía con la situación del óculo de la fachada, de modo que éste formaba parte de la composición. Al romper el entablamento y el frontón, el espacio de la sepultura se prolonga verticalmente y une simbólicamente al difunto con la luz, en una lectura transcendente que avanza las composiciones escenográficas del barroco. Del mismo modo, en la portada, la fractura une las dos Arquitecturas. Si, según Palladio, Sansovino era el arquitecto que "cominciò primo à far conoscere la bella maniera"33, debió entender que, en este caso, la pérdida de protección por la fractura, el efecto de la apertura superior del espacio, era coherente con lo que se quería transmitir.

6. El frontón como elemento de transición

Sin embargo, dado que no hay una continuidad del entablamento entre los extremos del frontón, tal vez habría que sustituir la idea del frontón partido por la de dos extremos de frontón que no son parte de una misma unidad y cuya función es resolver la transición entre cuerpos de alturas diferentes. Una función similar a la que cumplían los grifos de la portada del libro Architettura, de Gianbattista Caporali, de 1536 34 (fig. 10), resolviendo la transición entre las anchuras del "cimacio" y del arco.

10.G. Caporali, Architettura, Perugia, Bigazzini, 1536. Frontespizio.

Éste era el modo en cómo se habían resuelto las transiciones de los cimacios en los polípticos, con ángeles o con volutas. Era también la función de las volutas que Leon Battista Alberti colocó en la fachada de Santa Maria Novella, en 1470, y la que tenían los tramos en pendiente con los que que Bramante cubría los frentes más bajos de las naves laterales en la fachada de Santa Maria presso San Satiro, en 1480 35 (fig. 11)36.

11. D. Bramante, atrib., Alzato della chiesa di Santa Maria presso San Satiro, Milano, c.1480.

Palladio utilizó este recurso en la fachada de la iglesia de San Francesco della Vigna en Venecia, en 1566 37 (fig. 12), cubriendo con extremos de frontón la anchura de las capillas laterales y traduciendo, con el uso de columnas gigantes, la sección del espacio interior.

12. San Francesco della Vigna, Venezia.

La portada de I quattro libri podría avanzar en esta imagen, mostrando el interior de la nave central sin el muro que la ocultaría. Una imagen que Palladio ya había experimentado en el alzado del Templo de Clitunno, en Perugia (fig. 13)38, en la que compone el espacio interior y el exterior sin la sección del muro que debería separarlos, en una operacióón compleja en la que también elimina el muro que separa la cella del pórtico y que solo afecta al nivel superior (fig. 14)39.

13. Palladio, Libro quarto, 1570, p. 101

14. Palladio, Libro quarto, 1570, p. 99.

6. Final

La opción de atribuir la portada a Domenico de' Franceschi es poco convincente si se considera su producción, sin otro ejemplo comparable con I quattro libri. Sin descartar su participación, es la obra de un artista singular, con un discurso gràfico vinculado al tema de los libros, que supera el nivel de las portadas precedentes de Serlio, Labacco o Vignola. Una portada que es casi una declaración de principios de la práctica arquitectónica. Es difícil creer que, de un modo u otro, Palladio no haya intervenido en su diseño.

Palladio entendía que las normas de la antigüedad no eran rígidas y debían ser interpretadas con el estudio de los restos disponibles. Conocerlas era saber cuáles eran sus límites y cuáles las condiciones en las que podían ser alteradas. Incluso su transgresión era algo inseparable al acto creativo y al ingenio, fantasía y gracia que se atribuyen al artista 40. Parece lógico que en la portada de los libros que resumían su conocimiento, Palladio quisiera demostrar su capacidad, superando estos límites con una forma atrevida.

Francesco Barberi consideró que la portada de I quattro libri era una de las que mejor había seguido el modelo de los altares de la Contrarreforma 41. Según esto, si en la presentación à i Lettori del Primo libro, Palladio acaba casi con una oración y el Secondo libro acaba con una alabanza a Dios 42, ¿por qué no entenderla como un altar a la práctica de la Arquitectura?

Notas:

↑ Palladio, 1570, Primo libro, pp. 52 y 51.
↑ Pane, 1967, p. 134.
↑ Ackerman, 1994, p. 14.
↑ Quiero agradecer los acertados comentarios, siempre útiles y estimulantes, que sobre este tema recibí de Joan Calduch Cervera, Catedrático del Departamento de Expresión Gráfica, Composición y Proyectos de la Universidad de Alicante.
↑ Burns, 2009, p. 231.
↑ Doni, 1555, p. 155.
↑ Barbaro, 1556, p. 179.
↑ Puppi, 1973, p.176.
↑ Dos sobre edificios antiguos y uno sobre obras propias (Vasari, 1568, p. 839).
↑ En Florencia (Uffizi 394 Orn) se conserva un dibujo de esta portada atribuido a Vasari.
↑ En Londres (Windsor Castle, Royal Library, inv. 19246) se conserva un dibujo de Salviati para la portada.
↑ En París (Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, inv. 4477) se conserva un dibujo atribuido a Federico Zuccari para esta portada.
↑ La marca del impresor era un dibujo con un lema que el impresor-editor incorporaba en sus portadas para distinguirlas. Se empezaron a utilizar en el siglo XV y la misma imprenta podía disponer de más de una.
↑ Texto en latín cuya traducción sería "La Virtud, la Reina".
↑ La justicia como "domina et regina virtutum" (Atkins, 1990, p. 267).
↑"Architettura […] dal cui giudicio s'approvano tutte l'opere che dall'altre Arti compiutamente si fanno" (Barbaro, 1556, Proemio).
↑ Se utilizó con un ligero cambio que consistía en que a la derecha de la Fortuna aparecía la costa con una ciudad, con el lema Regina Virtus en el borde de la nave.
↑ Cf. EDIT16, Censimento nazionale delle edizioni italiane del XVI secolo (http://edit16.iccu.sbn.it/web_iccu/ihome.htm).
↑ Ruscelli, 1566. p. 517. Una empresa es una imagen con un lema, que se completa con un texto que, de modo menos enigmático, aclara su significado, atribuido a un personaje ilustre.
↑"Virtute duce, comité fortuna" (id.).
↑ Según Ripa (1618, p. 614), esta orientación identifica a la Práctica.
↑ Con múltiples variantes, ésta es la más utilizada, con el lema PAX. En otra de las marcas la mujer está de pie, levantando una rama de olivo con una mano y apagando una antorcha en el suelo con la otra, sin lema.
↑ Las figuras que sobre el frontón soportan los festones de frutas.
↑ Las figuras laterales que representan a la Geometría y la Medida.
↑ Tavernor, 2003, p. 109.
↑ Lastraioli, 2012, p. 75.
↑ Palladio, 1570, dedicatoria al conde Giacomo Angaranno.
↑ Puppi, 1973, p.17La cimasa es el panel de menor tamaño colocado en la parte superior de algunos polípticos y alineado con los marcos centrales, conectado generalmente a la estructura inferior mediante volutas o algún recurso similar.
↑ Uno de ellos es la puerta del mercado de Mileto, probablemente de la época de Adriano, destruida por un terremoto en el siglo X o XI, cuyos restos sepultados fueron descubiertos a principios del siglo XX (1903-1908) y se conservan Berlín, en el Pergamonmuseum.
↑ Según Pirro Ligorio, había pinturas similares en Villa Adriana y Roma, aunque tal vez no las llegara a ver (Dacos, 1969, pp. 161 y 130).
↑ Ejemplos como el marco de la Adorazione dei Magi, en la capilla dell'Addolorata de la catedral de Volterra, de c.1423 (atribuida a Andrea della Robbia), el marco de la caja del órgano de la epístola de la capilla del Salvatore, en la iglesia de Ss. Annunziata, de Florencia, de 1509-1511 (de Nanni Unghero) o el altar de la capilla funeraria del obispo Pietro Tomicki, en la catedral de Cracovia, de ca. 1535 (atribuido a Gianmaria Mosca).
↑ Morresi, 2000, p. 348. En 1725 el monumento se trasladó a la iglesia dei Gesuiti, donde está actualmente.
↑ Palladio, 1570, Libro I, p. 5.
↑ Bacci, 2008, pp. 202-203. El libro se imprimió en Perugia, por Bigazzini.
↑ Wittkower, 1944, p. 120.
↑ Alzado atribuido a Bramante; se conserva en París, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, Inv. MI 1105, Recto, y publicado en ibid., pl. 32b.
↑ Bacci, 2008, pp. 203.
↑ Palladio, 1570, Libro quarto, p. 101.
↑ Ibid., p. 99. La marca de sección se ha añadido a la lámina de Palladio para ilustrar la operación realizada.
↑ Ackerman, 1994, p. 14.
↑ Barberi, 1969, p. 131.
↑ […] "se egli sarà paciuto a Dio, che io no m'habbia affaticato in darno; ne ringratierò la bontà sua con tutto il cuore" (Palladio, 1570, Libro primo, Ai lettori, p.6).
↑ "E con questa inventione sia a laude di Dio posto fine a questi due libri" (ibid., Libro secondo, p. 66).

Referencias:

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R. Wittkower, Rudolf. 1944. Principles of Palladio's Architecture. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 7, 1944, pp.102-122.

Este artículo ha sido publicado por el mismo autor en la revista Disegnare idee immagini, nº 62, Roma, 2021, pp. 76-85.