1. F.L. Wright, Edificio Larkin, 1929.
 

El dibujo

El dibujo es una perspectiva del edificio de la empresa Larkin, de Búfalo, Nueva York. Es alargado, de unos 7,3 x 25,9 cm (ancho-alto del marco interior), realizado sobre papel sulfurizado, con tinta negra y líneas rectas (fig. 1)1. Muestra una fachada, con un exagerado escorzo que impide entender bien su volumetría; dominan las áreas negras, con algunos destellos blancos que dibujan las cornisas y la verja de la fachada; muy diferente a los conocidos dibujos de Wright hechos con lápiz de color o acuarela. El proyecto del edificio Larkin es de 1904, pero este dibujo y los restantes de la serie se hicieron entre 1929 y 1930. En ella hay tres dibujos más del edificio (fig. 2 y 5)2, dos del Unity Temple y otros de la Robie House, la Winslow House, el Yahara Boat Club y el Bock Atelier, algunos de ellos realizados con tinta marrón.

El historiador H. Allen Brooks fue el primero en abordar su singularidad, señalando que todos forman parte de una misma serie, hecha entre 1920 a 1930 (Brooks, 1966). Según Brooks, son dibujos expresionistas que “probablemente fueron hechos sólo después de que Wright conociera el trabajo de Eric Mendelsohn”. Y añadía:

“realizados probablemente con espíritu de ‘competitividad’, para señalar, y no sin razón, que Wright había diseñado edificios expresionistas antes que muchos de sus colegas europeos. Esto también explicaría por qué la mayoría de estos dibujos son de los edificios más expresionistas de Wright, como la Compañía Larkin y el Unity Temple. De hecho, en la parte inferior de uno de estos dibujos Wright escribió ‘Gramática del protestante’, que resume el espíritu con el que probablemente fue hecho” (Brooks, 1966, p.197, n.20).

El texto de Brooks trataba de cómo unos diez de los dibujos que Wright publicó con el editor alemán Ernst Wasmuth, en 1910, se hicieron copiando fotografías de los edificios3. Una cuestión que no pareció preocupar a Wright, porque él mismo las había publicado dos años antes, en un artículo de The Architectural Record (Wright, 1908). Algo parecido ocurre con estos “dibujos negros”, ya que muchos derivan de esas mismas fotografías o de los dibujos de la edición Wasmuth (fig.3, 4, 6 y 7).

El dibujo que nos ocupa es singular porque no tiene relación con los de la serie Wasmuth y, aunque también procede de una fotografía de un artículo de Wright, del mismo título y la misma revista, lo es del número de junio de 1928, sólo un año antes (Wright, 1928b)4 (fig. 8). No pretende ser una representación de la fachada, como los otros y se limita sorprendentemente a un fragmento aparentemente irrelevante de la fotografía: la fachada lateral, en un exagerado escorzo que apenas sirve para entenderla. Hasta aquí los dibujos pero qué razón los justifica.

Su finalidad

Lo que molestaba especialmente a Klumb era la reciente publicación, en 1926, del libro de Heinrich de Fries sobre la obra de Wright, en el que si bien valoraba positivamente su obra, se sumaba de igual modo a las críticas anteriores. Las reseñas que se publicaron del libro insistían en esos aspectos y una de ellas acusaba a Wright de estar al lado de los intereses de clase y a su trabajo de claramente antisocial 6.

Cuenta Klumb que un día en el invierno de 1929, en Taliesin, hablando con Wright junto al fuego, le sugirió que “podrían intentar reducir los delicados dibujos de sus más conocidos edificios a representaciones gráficas bidimensionales en negro sobre blanco a las que los arquitectos modernos estaban acostumbrados. Su respuesta fue: ‘HAZLO’” (Tafel, 1993, p.101). De hacerlo se ocuparon Klumb y Takehiro Okami, otro arquitecto de Taliesin. El formato es mayor que el dibujo que nos ocupa (ver nota 2) y Klumb no aclara cómo se repartieron los dibujos, tan sólo señala que él hizo el de la Robie House. Hacía esta declaración en 1980, en respuesta a una pregunta de Donald Hoffman, crítico del Kansas City Star. El resultado fue satisfactorio y, según Klumb, “ni siquiera el rígido negro sobre blanco producía un efecto bidimensional; más bien acentuaban la profundidad de su poesía y el poder de la tercera dimensión. Nada que la arquitectura internacional tenía para enseñar podía igualarlo” (Tafel, 1993, p.102).

La exposición

Puede que los dibujos se generaran de este modo, casi como un juego, resultado de una conversación junto al fuego, o tal vez no exactamente. El hecho es que en esas fechas Wright preparaba una exposición de su obra en la Universidad de Princeton, coincidiendo con seis conferencias que iba a dar en mayo del año siguiente, y Klumb era el encargado de organizarla7. Los temas de las conferencias eran en gran parte los de sus artículos de The Architectural Record y Wright pudo terminar su redacción en menos de dos meses. Pero lo que parecía preocuparle más era la exposición, según consta en la correspondencia entre Wright y Earl Baldwin Smith, director de la School of Architecture de Princeton (Wright, 2008, p.xx). Es en este contexto en el que habría que entender la anterior conversación entre Wright y Klumb: en la conveniencia de poner al día el material producido veinte o treinta años antes, de acuerdo con la situación del reciente debate arquitectónico. Finalmente en la exposición se mostraron varios cientos de fotografías, maquetas y dibujos de sus proyectos, que incluían los nueve dibujos negros de Klumb y Okami. La misma exposición se trasladó después a Nueva York, Chicago, Madison (fig. 9)8, Milwaukee, Eugene y Seattle. En 1931 se trasladó también a Europa, a Ámsterdam, Berlín (fig. 10)9, Stuttgart, Bruselas, Amberes y Róterdam (Tafel, 1993, p.102). La recepción en estas ciudades fue un éxito, de público y de crítica: la Prussian Academy of Arts le nombró Miembro Destacado y un periodista se refirió a él como “el Poelzig Americano” (Alofsin, 1999, pp.14-15), aunque se desconoce el peso que los dibujos negros tuvieron en estos juicios.

Parece evidente que el dibujo inicial, con la frase Grammar of the Protestant, es parte de esta serie pero no tiene el mismo carácter. Por un lado están las diferencias formales: el menor tamaño del dibujo, la proporción vertical, el enmarcado y el forzado escorzo. Por otro está la diferencia en el contenido del mensaje: si los últimos dibujos pretenden mostrar un edificio, es evidente que no sucede así con el primero. Y por último, dado que no aparece en las fotografías publicadas de las exposiciones (figs. 9 y 11), podría deducirse que tampoco formó parte de ellas. Todo ello permitiría aventurar que ese dibujo fue el primero que Klumb presentó a Wright, posiblemente en aquella conversación en Taliesin, junto al fuego. Y que, junto a la aceptación, Wright confirmó que sí, que aquella era la gramática del protestante. Pero, ¿a qué se refería Wright con esta frase?

3. Wasmuth Porfolio, 1910, lam. 33b.
 

5. Edificio Larkin, 1929-1930.
 

6. Porfolio Wasmuth, 1910, lam. 33a.
 

7. The Architectural Record, 1908, 23 (3).
 

La frase

Pero este valor no fue entendido por todos, empezando por sus propietarios: Wright admitía que el edificio “era demasiado severo para el fundamentalista gusto inglés de la familia Larkin […], nunca comprendieron el lugar que su edificio tenía en el pensamiento del mundo” (Wright, 1943, p.152). Tampoco lo fue por parte de la crítica, singularmente por  Russell Sturgis que, en un artículo de la misma revista en que Wright había publicado el artículo de 1908, pero en el número siguiente, decía que se trataba de “un edificio extremadamente feo [ugly]… un monstruo de la torpeza [awkwardness]” (Quinan, 1987, p.160). Sturgis era el decano de los críticos americanos y defensor de todo aquello que atacaba Wright (Quinan, 1987, p.113) que, en su artículo, había descalificado los estilos históricos.

En cuanto a “Grammar”, las referencias se remontan a The Grammar of the Ornament, de Owen Jones (1856), que Wright descubrió cuando trabajaba para Joseph L. Silsbee. Era una selección de patrones decorativos de muy variados estilos, propuestos como alternativa a la copia acrítica de los modelos clásicos. Wright no sólo había copiado los modelos sino que, tiempo después, tradujo estas copias al estilo de Louis Sullivan, como prueba de sus habilidades para entrar en su despacho (Wright, 1943, p.75 y 91). Su importancia seguía viva en 1928, cuando lo equiparó al Dictionnaire raisonné de Viollet-le-Duc, a los escritos de Sullivan y a su propia serie de “In the Cause of Architecture” (Wright, 2008, p.xxxi).

En febrero de ese mismo año, dos antes del dibujo, subtituló “Grammar of a Style” una de las imágenes de un artículo sobre el significado de los estilos para el arquitecto en el que definía el concepto de “carácter”, diferenciándolo del de estilo (Wright, 1928a). Equiparaba estilo a belleza y carácter a verdad, sugiriendo una sentencia del libro de Jones: “lo que tiene estilo tiene carácter; lo que tiene carácter debe tener estilo”11. Ponía el ejemplo del Unity Temple y, sin citarlo, también el del edificio Larkin: el carácter “puede ser incluso lo que llamamos ‘feo’ y poseer carácter que es el secreto del estilo”, entrecomillando ugly, que es el término que había usado Sturgis. Pero si “el estilo es una consecuencia del carácter”, tendríamos que saber cuál era, para Wright, el carácter de este edificio.

Según cuenta en su autobiografía, Wright lo descubrió al contemplar la maqueta del edificio sobre la mesa del estudio, y ver que la solución era “aislar del bloque central las torres de las escaleras” (Wright, 1943, p.151). Estos volúmenes limpios y potentes de las esquinas, eran un desafío a las convenciones y la afirmación del “nuevo Orden de la Edad de la Máquina”. Una gramática de líneas rectas, superficies planas, y volúmenes de ladrillo sin ventanas, con la que se conseguía “una expresión pura y simple, incluso clásica” (Wright, 1908, p.160). Esto es lo que muestra el dibujo del Grammar. Cuenta Wright que “trabajó para conseguir ese algo en el edificio Larkin, interesado también en el principio de articulación como lo específico de este orden” (Wright, 1943, p.151).

En todas estas exposiciones, los dibujos negros contribuyeron a conformar una imagen de Wright; modificaron el carácter del discurso gráfico y su contenido, tal como también había cambiado Wright.
 

Notas

1. ↑La lámina mide 156 x 279 mm y ha sido publicado en Izzo y Gubitosi (1977, lam.13) y Drexler (1962, lam.28).
2. ↑El primero de 924 x 537 mm, sobre papel opaco de color,  y el segundo de 457 x 530 mm, sobre papel sulfurizado, publicados en Drexler (1962, lam.23 y 24). El tercer dibujo que aquí no se muestra es una versión del de la fig.3.
3. ↑Es el Ausgeführte Bauten und Entwiirfe von Frank Lloyd Wright, más conocido como Wasmuth Portfolio.
4. ↑Entre marzo de 1908 y diciembre de 1928, Wright publicó en esta revista dieciséis artículos con este título, añadiendo diferentes subtítulos en los catorce últimos; todos ellos recogidos en Gutheim (1975).
5. ↑En la revista Wendingen, números 11 (de 1921), 4 y 50 (de 1925).
6. ↑Se trata de Grete Dexel, en 1926, Frankfurter Zeitung, 12, y Wright guardaba una copia de esta reseña en un álbum de recortes (Alofsin, 1999, p.11).
7. ↑Eran las segundas “Kahn Lectures”, publicadas en 1931 y en Wright (2008).
8. ↑Publicada en Alofsin (1999, p.12. fig.1.9).
9. ↑En Ámsterdam fue organizada por Hendrik Theodorus Wildeveld y en Berlín por Erich Mendelsohn.
10. ↑La primera versión es de 1932, reeditada en 1933 y 1938, pero Wright hizo una segunda versión ampliada en 1943 (Wright, 1943), reeditada en 1957.
11. ↑Proposición 5 de The Grammar of the Ornament, cambiando verdad por carácter y belleza por estilo (Jones, 1856, p.5).