Resumen
A pesar de lo que pueda parecer inicialmente, el objetivo de este tema es relativizar la importancia del estilo gráfico en la expresión arquitectónica. Entendido como un medio por transmitir el contenido de un proyecto, el dibujo es siempre una comunicación que contiene un juicio personal, subjetivo, que se expone de manera objetiva, para que pueda ser entendido y compartido por otros. Refleja el nivel de conocimientos de quien lo hace y una manera personal de entender o resolver este proceso. Este componente personal es el que configura lo que finalmente entendemos como “estilo”. Pero, como se dice más adelante, el objetivo no es conseguir un “estilo” personal sino el criterio para evaluar y resolver.
Introducción
El dibujo es un lenguaje, el más importante que el arquitecto utiliza para explicar sus proyectos. De acuerdo con eso, la forma del dibujo cambia en función del tema que describa: es diferente un apunte de un croquis, un esquema, la planta de un edificio, una perspectiva o un detalle de la carpintería.
Pero también cambia según quién sea su destinatario o la razón por la que se hace: no es el mismo el dibujo que el arquitecto hace para él mismo, en la fase inicial de su proyecto, que el que hace para explicar una idea a sus colaboradores, el que da al carpintero o a la empresa que hará la estructura, como tampoco lo es el que presenta a un concurso, el que lleva al ayuntamiento para pedir el permiso de obras o el que hace para explicar su propuesta a su cliente.
Un tercer parámetro que hace cambiar el dibujo es el medio que se utilice para hacerlo. No será igual si se hace a lápiz o tinta, si se utilizan colores, tramas o un collage fotográfico. El propio formado del papel condicionará la escala del dibujo y la fragmentación que habrá que hacer para que la representación tenga un grado de detalle satisfactorio. Tampoco será igual el dibujo que se tenga que imprimir en papel que el que tenga un formato pdf para verlo en pantalla.
Estas son causas objetivas que justifican las diferencias entre los dibujos, pero hay otras que no lo son. Una de ellas es el ámbito cultural o geográfico en lo que se produce: no es el mismo el dibujo que podría haber hecho un arquitecto del Renacimiento que lo que haríamos nosotros hoy, como también son diferentes los criterios que los arquitectos y los ingenieros tienen en cuanto al dibujo de las secciones, y es diferente la simbología utilizada por los arquitectos norteamericanos respecto de la nuestra, por no citar la diferente lectura de las sombras en la cultura china clásica.
Por último, y este es el tema que se tratará aquí, el dibujo será diferente según quién lo haga, de la misma manera que será diferente una historia según quién la explique, siendo siempre la misma y siendo siempre verídica. Estas diferencias permiten que, en muchos casos, se pueda reconocer el autor del dibujo viendo el dibujo que ha hecho. Hay autores que tienen una manera característica de dibujar, de exponer sus ideas en un dibujo o de enfocar determinados aspectos de una obra. Estas características determinan lo que entendemos como “estilo personal”. Los siguientes dibujos podrían ser ejemplo de este estilo y posiblemente no haría falta decir el nombre de los arquitectos que los han hecho...
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El estilo no es el objectivo
El tema del estilo es una cuestión delicada. No tiene valor en sí (no hace bueno un mal dibujo), sino tan sólo cuando se adapta o es el reflejo de una manera personal de ver, de pensar o de entender. El estilo es siempre un resultado y no una prioridad. No se implanta artificialmente, emulando la forma de los dibujos de algún arquitecto; el estilo es una consecuencia, se construye con la práctica y la elección de determinados “dialectos”. No es sólo la forma que tiene el dibujo, sino la manera útil de vehicular las ideas. Los dibujos que aquí se muestran no son modelos para ser copiados sino una exposición limitada de maneras diferentes de responder a esta finalidad, dentro de unas condiciones ambientales y culturales concretas, que tendrían que servir para que el estudiante entienda que no hay una forma correcta de representar y, de hecho, a fin de que abandone la preocupación por el estilo y se concentre en la finalidad del dibujo, que no es otra que comunicar o representar una idea, un proyecto o un hecho arquitectónico.
Referido a un arquitecto, el estilo gráfico se puede entender como el conjunto de rasgos que caracterizan sus dibujos, la manera peculiar que tiene de dibujar, el carácter que da a los dibujos que hace. Está configurado por un conjunto de elementos, que incluye sistemas de representación, variables gráficas,... las relaciones que se establecen entre ellos o el uso preferente de algunas combinaciones... El estilo personal es la forma peculiar que el autor tiene de plasmar estas preferencias en un papel (Sainz, 191-192). Hay arquitectos que dibujan casi exclusivamente en proyecciones de planta-alzado-sección, otros que muestran una mayor preferencia por las axonometrías, las perspectivas o tienden a utilizar esquemas o diagramas para completar las proyecciones anteriores. En algunos casos, es el tipo de grafismo: rápido, nervioso, aparentemente torpe o preciso, hecho con herramientas o sobre la base de un dibujo de regla y compás. No siempre conocemos todos el dibujos que hacen los arquitectos ni siempre conocemos la autoría real; el estilo de un mismo arquitecto puede cambiar en función del tipo de dibujo, aunque un estudio en profundidad pueda mostrar rasgos comunes en todos ellos. En este ámbito, se puede decir que un dibujo de arquitectura tiene una estructura que permite analizarlo como un sistema gráfico arquitectónico, que puede incluir el uso al que está destinado el dibujo, los referentes históricos o biográficos, la apariencia formal, las variables gráficas, la técnica utilizada y la relación entre el propio estilo y el uso previsto (Sainz, 196).
Un ejemplo ilustre: Le Corbusier
La complejidad de estas cuestiones se puede entender viendo algunos de los dibujos que hizo Le Corbusier para la Villa Savoy, en Poissy (Francia). Su análisis permite entender su manera de trabajar y el origen de su "estilo" gráfico. Empezamos por lo que podría ser uno de los primeros.
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| 17. Le Corbusier, Primer proyecto de la Villa Savoye, 1928, conocido como documento FLC 19583 |
Es claramente un dibujo inicial, casi un borrador de la primera propuesta, y muestra bien la manera de trabajar de Le Corbusier en esta fase inicial. Aparentemente, las plantas son lo que se ha hecho primero, ya que ocupan la parte central y están claramente alineadas. Sorprende sin embargo el orden, ya que coloca en el centro la planta baja, a la izquierda la planta primera y a la derecha la segunda. El resto de dibujos se han hecho aprovechando los márgenes libres del papel, posiblemente siguiendo el proceso de razonamiento que ha seguido el diseño de las plantas: hay dos perspectivas exteriores desde puntos opuestos, dos del patio de la segunda planta, una del interior, una axonometría del conjunto y algunos esquemas. Es un dibujo hecho a mano alzada, pero meticuloso, ya que dibuja los muebles, diferencia los muros seccionados, trama las zonas de distribución, las áreas de servicio y las terrazas superiores, sombrea el vacío del patio en la planta superior y da relieve a las rampas dibujando sombras solares. Si tenemos en cuenta los dibujos que hay al margen, podríamos concluir que aquí está definido todo el proyecto, con una imprecisión que se concreta en los dibujos siguientes (Quetglas,193).
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| 18. Plantas baja,primera y segunda de la Villa Savoye |
Estas son las plantas finales, ahora hechas a tinta, con medidas, regla y compás. Sigue manteniendo la diferenciación de las partes seccionadas, la distribución elemental del mobiliario y el tramado de las zonas de distribución y servicio y las terrazas superiores.
De manera similar, define con más precisión las perspectivas exteriores, construyéndolas con regla y variando el punto de vista inicial (posiblemente por mano de sus colaboradores). Aparentemente, las dos son similares pero él las ha diferenciado con una letra y ha señalado en la planta la posición del punto de vista. Las dos son desde el interior del solar: desde el norte (A) y desde el oeste (B).
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En ambos casos, el punto de vista utilizado es muy bajo, por debajo de la planta baja, y en las dos oscurece la franja de ventanas y la sombra del porche, para hacer expresivas dos de las cualidades definidoras de su proyecto. Es la perspectiva desde el norte (A) en la que trabaja más, enmarcando el edificio con un fondo vegetal, que hace resaltar las superficies blancas del cierre. |
| 19. Fragmento de la imagen 17 |
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De esta perspectiva hace una variante con regla y control geométrico, variando el punto de vista para evitar la rígida simetría de la primera. Probablemente lo encarga a uno de sus colaboradores. |
| 20. El dibuix amb control mètric |
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La perspectiva desde el oeste (B) es más rápida y del entorno sólo insinúa el contorno de las montañas. |
| 21. Fragmento de la imagen 17 |
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En los dibujos con regla desde este extremo también corrige la rígida simetría inicial. Aparentemente valora la posibilidad de mostrar el patio de la planta primera. |
| 22. El dibujo con control métrico |
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Hace también un trazado con regla y control geométrico desde el punto de vista inicial y, a pesar de la simetría, fue esta la perspectiva la que escogió para publicar. |
| 23.El dibujo con control métrico |
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| 23. El dibujo final de Le Corbusier |
Esta es la perspectiva final, en la que Le Corbusier añade la vegetación de fondo que había dibujado en la primera perspectiva y unas viñas en primer plano, quizás un referente formal de su proyecto.
El dibujo final también está hecho a mano alzada pero ahora sobre la base geométrica de su colaborador. Le Corbusier refuerza con sombras la expresividad de la esquina oeste. Sigue con el punto de vista bajo (por debajo de la cota ±0 del edificio) posiblemente para reforzar la lectura de la planta superior como un cuerpo separado del terreno, y ha dibujado un coche para que se entienda su función. Son sólo contornos y sombras que reconocemos por contraste con la geometría del edificio.
El mismo proceso se repite con la perspectiva del patio superior.
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| 24. Fragmento de la imagen 17 |
25. Fragmento de la imagen 17 |
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| 26. La versión con herramientas y control métrico |
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| 27. El dibujo final de Le Corbusier |
El proceso se repite con la axonometría, en este caso, hecha desde el sur para mostrar el sentido del recorrido de los vehículos.
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| 28. Fragmento de la imagen 17 |
29. El dibujo con control métrico |
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| 30. El dibujo final de Le Corbusier |
Vale la pena fijarse en que, en este cas, és un proceso en el que cada dibujo mejora el anterior pero en el que el proyecto también se va modificando y perfeccionando.
Le Corbusier es reconocido como un dibujante ejemplar, no ya por la calidad gráfica de sus dibujos sino por el uso que hace de ellos en cada momento concreto, en función del objetivo que persigue. En todos los casos muestra una característica economía de esfuerzos: en el dibujo de los apuntes, los esbozos, las sombras o la vegetación. No parece preocuparle que sean “atractivos”; dibuja bastante para que se entienda, pero es sorprendente la cantidad de información que hay en los dibujos que hace. Utiliza el dibujo para registrar lo que ve, lo que piensa, elaborar las ideas y exponerlas. Piensa y proyecta con dibujos rápidos, inmediatos, que corrige con otros dibujos, y hace dibujos precisos para comprobar las soluciones, para explicarlas a los otros y convencerlos. Utiliza todo tipo de dibujo y con técnicas diferentes y su estilo, claramente reconocible, está en todos ellos. Nos pueden gustar por lo que representan pero no son grandes dibujos, en el sentido estético. El estilo de los dibujos de Le Corbusier es la suma de todas estas características en cada fase diferente del proceso. Es personal porque tiene una manera personal de ver, valorar y comunicar sus ideas.
Otros ejemplos
Veremos ahora los dibujos de otros tres arquitectos, escogidos a modo de ejemplo.
Giorgio Grassi
Giorgo Grassi (1935- ), arquitecto italiano y profesor emérito del Politecnico di Milano, Dipartimento di Progettazione dell’Achitettura. Posee uno de los estilos gráficos más singulares de la segunda mitad del siglo XX y, al mismo tiempo, uno de los más simples y efectivos, reducido formalmente a dos colores y tres tonos y al uso de sombras solares duras, negras o casi negras.
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| 31. Restauración y rehabilitación del teatro romano de Sagunto (Valencia), frente escénico, 1985 |
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| 32. Restauración y rehabilitación del teatro romano de Sagunto (Valencia), sección, 1985 |
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33. Restauración y rehabilitación del teatro romano de Sagunto (Valencia), frente de la cávea, 1985 |
| 34. Restauración y rehabilitación del teatro romano de Sagunto (Valencia), frente exterior, 1985 |
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| 35. Biblioteca del Nuevo Campus universitario de Valencia, frente, 1990 |
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| 36. Biblioteca del Nuevo Campus universitario de Valencia, sección, 1990 |
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| 37. Restauración del castillo de Abbiategrasso como sede municipal, sección transversal por el patio, 1970 |
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| 38. Biblioteca pública de Groningen, 1989 |
39. Ampliació, del Deutsche Bank en Lipsia, 1992 |
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| 40. Laboratorio en Paullo, 1968 |
.41. Postdamerplatz, ABB-Roland, Berlín, 1993 |
David Chipperfield
David Chipperfield (1953- ), arquitecto británico, gráficamente, uno de los pocos herederos de la tradición acaémica de los grandes dibujantes franceses y alemanes del siglo XVIII y XIX.
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| 42. Reforma del Neues Museum, Berlín, 1996 |
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| 43. Reforma del Neues Museum, Berlín, 1996 |
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| 44. Cementerio de San Michele, Venecia, 1998 |
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| 46. Toyota Auto Kyoto, Kioto, 1989 |
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| 47. Toyota Auto Kyoto, Kioto, 1989 |
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| 48. Matsumoto |
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| 49. Matsumoto |
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| 50. Restaurante Wagamama, Soho, Londres, 1994. |
Luigi Franciosini
Luigi Franciosini, arquitecto italiano y profesor de la Facoltà di Architettura de la Università degli Studi Roma Tre, Dipartimento di Progettazione e Studio dell’Architettura. Opera dentro de la tradición de la escuela de grandes arquitectos-dibujantes romanos de la segunda mitad del siglo XX, como Alessandro Anselmi, Francesco Cellini, Franco Purini u otros.
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| 51. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 52. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 53. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 54. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 55. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 57. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
58. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
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| 59. Città Alesandrina, Roma, 2008 |
Procedencia de las imágenes
- 1 - de G. Laganà,ed., 1988. Charles Rennie Mackintosh 1868-1928. Milán: Electa.
- 2 - de P. C. Johnson, 1978. Mies van der Rohe. Nueva York: The Museum of Modern Art.
- 3 - de J. Hochstim, 1991. The Paintings and Sketches of Louis Kant. Nueva York: Rizzoli.
- 4 - de F. Dal Co, ed, 1978. Carlo Scarpa 1906-1978. Milan: Electa.
- 5 - de E. da Costa Meyer, 1995. The Work of Antonio Sant’Elia. New Haven: Yale University Press.
- 6 - de A. Rossi, 1985. Aldo Rossi Buildings and Projects. Nueva York: Rizzoli.
- 7 -de V. Magnano, 1985. Architettuta moderna. L’avventura delle idee 1750-1980, Milán: Electa.
- 8 - de R. Stephan, 1999. Eric Mendelsohn. Architect 1887-1953. Nueva York: The Monacelli Press.
- 13 - Izzo, A. i Gubitosi, C., 1977. Frank Lloyd Wright. Dessins 1887-1959, París: Centro Di.
- 14 - De Michelis, M., 1991. Heinrich Tessenow, Milán: Electa.
- 15 - Choisy, A., 1873. L’art de bâtir chez les Romains. París.
- 17-30 - de Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesis doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
- 31-41 - de G. Grassi, 1996. Giorgio Grassi. I progetti, le opere e gli scritti, Milán: Electa.
- 42, 43 - de Casabella, 721
- 44 - de Croquis, 87.
- 46, 47, 50 - de David Chipperfield : Obra reciente", 2G. Revista internacional de arquitectura, 1, 1997
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Referencias en el texto y bibliografía recomendada
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- Białostoki, J., 1966. Stil und Ikonographie. Traducció, 1973. Estilo e Iconografía. Barcelona: Barral.
- Eck, C.v., Mcallister, J. i Van de Vall, R., eds., 1995. The question of style in philosophy and the arts. Cambridge: Cambridge University Press.
- Laganà, G., 1988. ed. Charles Rennie Mackintosh 1868-1928. Milán: Electa.
- Queneau, R., 1947. Exercices de style. Traduït, 1987. Ejercicios de estilo. Madrid: Cátedra.
- Quetglas, J., 2009. Les Heures Claires: proyecto y arquitectura en la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Massilia, 2009.
- Sáinz, J., 1990. El dibujo de arquitectura. Teoría e historia de un lenguaje gráfico. Madrid: Nerea.
- Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesis doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.
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