Resumen

El tema es una introducción a la relación de la arquitectura con la fotografía, entendida ésta como un medio para su representación. Después de una exposición histórica y del análisis de algunos ejemplos, se muestra el uso que han hecho algunos arquitectos.

Introducción

La imagen fotográfica no es la reproducción de la realidad, ni siquiera equivale a la percepción directa de la realidad de un edificio, de un espacio urbano o de un paisaje. La imagen fotográfica es otra realidad dotada de unas características específicas propias. Incluso cuando el fotógrafo quiere acercarse al máximo a la visión del ojo, la fotografía no reproduce exactamente la imagen de la retina. La imagen fotográfica viene condicionada por una serie de decisiones que el fotógrafo toma, como son el punto de vista, el ángulo de visión, el encuadre, el formato, el tiempo de exposición, el efecto pictórico, la precisión del detalle... Son decisiones que pueden hacer que la imagen mejore la percepción de la realidad o que la llegue a deformar, haciendo que un espacio aparezca alto y estrecho o ancho y grueso, independientemente de sus proporciones reales, o haciendo que un detalle aparezca con una importancia mayor que en el original (Pevsner, 12). Además, el fotógrafo tiene que saber controlar cómo las condiciones de la luz, natural o artificial, pueden afectar al resultado que quiere obtener, ya que si bien las sombras pueden mejorar la lectura de la volumetría, los contrastes fuertes impedirán que los detalles se reconozcan.

La relación entre fotografía y arquitectura es tan antigua como la invención de la fotografía (1826) e incluso anterior, si se considera el uso que los pintores hacían de la cámara oscura para la representación de la ciudad (desde el siglo XV). La arquitectura fue el tema de muchas de las primeras fotografías, entre otras razones porque el tiempo de exposición de las primeras películas requería la inmovilidad de los modelos. Ya desde finales del siglo XIX los arquitectos utilizaron la fotografía, primero encargándolas a fotógrafos profesionales y después haciéndolas ellos mismos, como herramienta para el estudio, para conservar el testimonio de la arquitectura antigua, para documentar el estado de los edificios en los que tenían que intervenir, como parte del proceso del proyecto y como registro de las obras hechas. Con la aparición de las máquinas portátiles, los arquitectos las utilizaron en sus viajes, entre ellos Perret (principios del siglo XX), Sigurd Lewerentz en su viaje a Italia (1909), Le Corbusier en su viaje a Oriente (1911), Mendelsohn en su viaje a los Estados Unidos de América (1926) y a Rusia (1928), o Bruno Taut en su viaje en Japón (1936). Entre otros ejemplos significativos, Otto Wagner dibujó alguno de sus proyectos encima de fotografías del contexto urbano del edificio, Viollet-le-Duc utilizó la fotografía en sus proyectos de restauración, dibujando encima en algunos casos y como documentación de la investigación histórica, Gaudí la utilizó para analizar al modelo funicular de la estructura de la capilla de la Colònia Güell (1898-1900) y Lluís Domènech i Montaner y Puig i Catafalch utilizaron la fotografía en sus actividades arqueológicas.

Con la tecnología digital, la toma de fotografías se ha hecho más mecánica, más extensa, más fácil y menos racional. Ha cambiado la tecnología de la cámara y el proceso técnico para traducir los valores luminosos del modelo, pero el resultado formal es muy similar. Analógica o digital, una fotografía con capacidad para describir un hecho arquitectónico tiene que cumplir a unos requisitos técnicos fundamentales: la ausencia de engaños ópticos o ambigüedades que puedan provocar errores en la interpretación; el rigor geométrico que permita interpretar correctamente la forma representada; la nitidez de la imagen que haga posible distinguir suficientemente el detalle, y un equilibrio tonal capaz de permitir la lectura de la disposición de las partes (Stockel, 2010).

Los inicios

En la fotografía de arquitectura se pueden diferenciar, básicamente, dos actitudes o tendencias: la que opta por evidenciar las cualidades geométricas, con una definición clara y fuerte de la arquitectura, y la que opta por los efectos ambientales, atmosféricos o pictóricos. Ambas, sin embargo, coexisten en los diferentes periodos, en la misma área cultural y en la obra de un mismo fotógrafo (Fanelli, 9). Este proceso se inicia con una primera fase de fotógrafos no profesionales atraídos por la capacidad de reproducir y que controlan los resultados con criterios que extraen de su experiencia pictórica, a la que sigue la aparición de los profesionales, que trabajan de manera independiente o vinculados a agencias, por encargo de revistas o de los propios arquitectos. La difusión y perfeccionamiento de los aparatos portátiles permitió que los propios arquitectos hicieran sus fotografías.

	El carácter pictórico de la fotografía es ya evidente entre los primeros fotógrafos, algunos de los cuales eran también pintores, como por ejemplo, el inglés Roger Fenton (1819-1869). Esta imagen, con la vegetación del primer plano ocultando parcialmente los edificios, que tienden a desvanecerse con la distancia, era lo que recomendaban los principales teóricos del pintoresquismo inglés, como Richard Payne Knight, que decía que el tema de la pintura no tiene que ser la arquitectura sino el entorno, en el que la luz y la sombra son más evidentes que cualquier elemento individual.
1. R. Fenton, Ely Cathedral, antes de 1850
	Cuando en la fotografía anterior de la catedral de Ely (Cambridgeshire), Fenton escoge priorizar la visión de los árboles y la pradera, a costa de reducir la del edificio, posiblemente tenía en la cabeza esta otra imagen de la catedral de Salisbury (Wiltshire), pintada por John Constable (1776-1837), más que los intereses de un historiador de la arquitectura (Ackerman, 86). En sus trabajos, Fenton tenía una gran sensibilidad para escoger los puntos de vista y las condiciones de iluminación que mejor podían transmitir el sentido de monumentalidad de los edificios, con un característico espíritu romántico en todos los temas.
2. J. Constable, Sallsbury Cathedral, 1822-23

Las fotografías de arquitectura de Fenton muestran la influencia del gusto inglés por el pintoresquismo con una sensibilidad de raíz pictórica para la representación del paisaje, que combina con una sutil capacidad para la descripción clara de la geometría del edificios. Fenton utiliza composiciones sencillas, calculadas y de gran efecto en la relación de los elementos, de acuerdo con este gusto pintoresco de espacios que se desvanecen con la profundidad y sugestivos acuerdos de gamas tonales (Fanelli, 167). Fenton sólo se dedicó once años a la fotografía, tiempo en el que fue uno de los fundadores de la Photographic Society y fotógrafo oficial del British Museum (desde 1854). La siguiente es una conocida fotografía de este museo.

En esta fotografía del British Museum de Londres, Fenton escoge una visión lateral en vez de la frontal, que podría pedir la simetría neoclásica del edificio. Opta por un fuerte escorzo que acentúa las líneas de fuga de los pórticos y consigue un efecto dinámico hacia la derecha que contrasta con la imagen de solidez y estabilidad del edificio. Esta relación ambigua queda reforzada por unos elementos que aparecen en primer plano, que casi coinciden con las aristas del edificio, suavizan su forma y reducen el fuerte impacto de la articulación de la cornisa de coronamiento. Por otra parte, la lectura de los tres volúmenes de la fachada es clara, gracias a la degradación tonal con la que los volúmenes se desvanecen progresivamente, en planos velados y suaves tonalidades, reforzando la distancia entre los edificios.

3. R. Fenton, British Museum de Londres, 1857

La imagen final es un juego de ambigüedades, un conjunto inestable de elementos al mismo tiempo singulares e inseparables que se ocultan parcialmente, de formas que se intuyen, que, mostrando con claridad el edificio, lo componen con el entorno y lo convierten en un paisaje.

Otro ejemplo de esta manera característica de operar de Fenton se puede ver en la siguiente imagen.

	En este otro caso, el contraste de tonalidades refuerza el efecto pictórico. Los diferentes planos se perciben claramente. La clara articulación entre los diferentes tonos permite asimilar la fotografía a un dibujo.
4. R. Fenton, Westminster Abbey, Londres, 1857

Entre finales del siglo XIX y el final de la primera guerra mundial, se desarrolló una corriente conocida como pictorialismo. Agrupa a unos fotógrafos que no buscan reproducir la realidad sino crear obras de arte, con valores propios que ya no imitan a la pintura. Desarrollaron investigaciones de interpretación subjetiva tonal, como la que habían hecho pioneros como Fenton. En general, el pictorialismo estuvo poco interesado por la arquitectura como sujeto, prefiriendo la vista urbana, el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. Una excepción en este grupo fue Frederick Henry Evans (1853-1943), famoso por las fotografías de catedrales inglesas y francesas que son valoradas entre las mejores de la historia.

	Su interés se centró en las atmósferas cargadas de efectos lumínicos, más que en el documento topográfico en sí (Newhall 1973).
5. F.H. Evans, Lincoln Cathedral, 1898
	Esta fotografía de la buhardilla de Kelmscott Manor, la casa de campo de William Morris, Evans  transforma el espacio desnudo y confuso de la buhardilla aportando un sentido de armonía y espiritualidad que fue característico de sus fotografías de catedrales, un efecto que deriva de la fuerte iluminación del fondo, que crea el efecto escenográfico característico. En las fotografías de Evans la luz nunca es accidental, ya que a menudo pasaba semanas estudiando la luz en una catedral en varios momentos de día, hasta que encontraba el efecto preciso. En sus vistas, la luz representa la iluminación espiritual.
6. F.H. Evans, Kelmscott Manor, golfa,1896
	Lo mismo sucede en esta fotografía de la catedral de Wells, donde centra la imagen en el movimiento ondulante de los peldaños de la escalera que lleva a la sala capitular, a la derecha de la imagen. Un desplazamiento de los peldaños que, en la realidad, es lo que permite acceder a la sala sin mediar una rellano. Evans muestra los pilares de la puerta de la sala y aprovecha la luz de unas ventanas de la izquierda para iluminar esta zona, pero el interés se dirige con más fuerza hacia arriba, al final de la escalera que conduce a las residencias de los vicarios. Es este punto donde parece llevar esta escalera y es la luz intensa del fondo la que da valor al espacio, creando expectativas hacia aquello que puede haber, con una evidente componente escenográfica. La fotografía de Evans se puede comparar con otrao anterior de Joseph Cundall (1818-1895) del mismo espacio.
7. F.H. Evans, “A sea of steps”, 1903
	El punto de vista es similar pero el campo de visión es más abierto y desplazado hacia la izquierda. En esta imagen, Cundall se centra en la estructura de la escalera, de una ascensión que ahora parece ser más uniforme; describe la diferente articulación de los dos tramos, la continuidad de las columnas que parecen cerrar el primer tramo, indicando el fin de la etapa principal. La continuidad, más allá de la puerta divisoria es de una categoría inferior, menos articulada y menos decorada. Lo que valoramos es la manera de cerrar el espacio. Evans no ha querido describir el espacio delante de la sala capitular, pero ha valorado la carga plástica y expresiva de este movimiento y ha recortado el encuadre entre el acceso a la sala (apenas una insinuación) y la puerta del tramo final. Es un movimiento que llega a ser abrumador, casi un mareo y que se libera con la iluminación del espacio superior, una ambigüedad que la imagen no reuelve.
8. J. Cundall, Escaleras de la Sala Capitular, 1862

En la segunda mitad de los años veinte, relacionado con las investigaciones del dadaísmo, del constructivismo, de la nueva objetividad y del arte abstracto, se desarrolló a Europa una actividad experimental, conocida como nueva visión, que buscaba nuevas experiencias perceptivas (ópticas) e imágenes abstractas, que comportó una manera diferente de entender la arquitectura como objeto fotográfico (Fanelli, 175). En esta vía se incluye el trabajo de László Moholy-Nagy (1895-1946), convencido de que la fotografía podía superar la simple función de reproducir lo existente y llegar a producir nuevos fenómenos, nuevas formas coherentes con la era tecnológica contemporánea, que podían descubrir verdades desconocidas anteriormente.

Los resultados se formalizaron en vistas dinámicas (con puntos de vista angulados o cortes radicales de las imágenes), el concepto de la secuencia (en la que la repetición anula la originalidad de la imagen, para hacerla el elemento constitutivo de un conjunto nuevo), el collage o el fotomontaje. Pero también reforzó la importancia que en este siglo adquiere la luz. Como decía Moholy-Nagy, “este siglo pertenece a la luz. La fotografía es la primera manifestación de la luz, todavía de forma modificada, y quizás a causa de això, quasi abstracta” (Moholy-Nagy 1925) (Se recomienda consultar: http://www.mindeguia.com/dibex/OKeeffe_Radiator.htm y http://www.mindeguia.com/dibex/Taut_Alpine.htm.

Otro de este artistas fue Alexander Rodchenko (1891-1956), que definía estos planteamientos de forma sintética: “contradicción de la perspectiva, contrastes de luz, contrastes de forma, puntos de vista imposibles de obtener con el dibujo o la pintura, escorzos con una fuerte deformación del objeto” (Karginov 1975). También aclaraba la función de los picados o contrapicados extremos: No sé quién ha concebido los puntos de vista de arriba hacia abajo o de abajo cabe arriba, pero creo que hace mucho tiempo que existen. Yo quiero reforzarlos, extenderlos y formar a la gente en ellos (...) Cuando yo muestro un árbol fotografiado de abajo hacia arriba, que resulta similar a un objeto industrial, a una chimenea, estoy produciendo una revolución en el ojo del pequeño burgués y del viejo amante del paisaje.

Las seguientes son fotografías de László Moholy-Nagy, toates ellas con un punto de vista muy forzado, de arriba a abajo o en sentido inverso.

9. L. Moholy-Nagy, Bauhaus, Dessau, 1927	10. L. Moholy-Nagy, Torre de la radio, Berlín, 1928

Mostrar un objeto o un edificio de esta manera, diferente de lo que es la visión habitual, fa que al observador lo vea como un objeto diferente y lo pueda analizar de manera diferente, por sus cualidades formales: una nueva realidad abstracta y, posiblemente, no real.

Vale la pena comparar ahora dos fotografías del mismo espacio, hechas desde puntos de vista similares, pero con contenidos diferentes. Una es de Moholy-Nagy y el otro del historiador Sigfried Giedion (1888-1968), publicada en su Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton, de 1928, con fotografías del propio autor y portada de Moholy-Nagy, hecha a partir de una foto de Giedion.

	Se trata del puente transbordador del puerto de Marsella, proyectado y construido por Ferdinand Arnodin (1845-1924), entre 1903 y 1905. Moholy-Nagy construye una composición con las diferentes plataformas, una imagen que transmite la actividad del puerto, el movimiento, pero la información relativa al objeto queda eclipsada a favor de la impresión emotiva de una experiencia visual. Moholy-Nagy no valora la obra de Arnodin sino las cualidades visuales (sensibles) que genera, a partir del punto de vista sorprendente que ha escogido.
11. Moholy-Nagy, Transbordador, Marsella, 1929
	La fotografía de Giedion, muestra la influencia de los planteamientos de Moholy-Nagy, en cuanto a las vistas en escorzo, las simplificaciones atrevidas, los efectos de luz y sombra, o los encuadres que producen el efecto de imágenes abstractas. Pero, a diferencia de Moholy-Nagy, la mirada de Giedion se orienta hacia el objeto y muestra la fascinación por el monumento técnico. Giedion elimina lo que puede impedir la lectura de los elementos para mostrar claramente la plataforma. Si en la fotografía de Moholy-Nagy se valoran las cualidades plásticas, en la de Giedion se valoran las descriptivas.
12. S. Giedion, Transbordador, Marsella, 1928

En este tiempo nacieron también nuevas revistas en las que había un importante cuidado por su diseño gráfico y una importante contribución de imágenes fotográficas. En Alemania apareció  Bauhaus (1926-1928), Das neue Frankfurt (1926-1931) y ABC. Beiträge zum Bauen (1924-1928), en Holanda Wendingen (1918-1931), y más tarde en Italia Domus (1928) y Casabella (1928), en Francia L'Architecture d'Aujourd'hui (1930) y en Espanya AC. Documentos de Actividad Contemporánea (1931-1937).

En las ediciones de libros de arquitectura aumentó también el número de fotografías. Un ejemplo es Internationale Architektur (1925), de Gropius y diseño de Moholy-Nagy, con 8 páginas de texto y 94 ilustraciones, de las que 45 eran fotografías. El ejemplo de Gropius fue seguido por otros arquitectos, como Oud (Holländische Architektur, 1926), Hilberseimer (Internationale neue Baukunst, 1927), Taut (Die neue Baukunst in Europa und Amerika, 1929), Mendelsohn (Amerika, 1926), El Lissitzky (Frankreich. Die Entwicklung..., 1939) o Neutra (Amerika. Die Stilbildung..., 1930). Algunas de estas portadas fueron diseñadas por artistas de vanguardia, como Moholy-Nagy, que hizo la del libro ya citado de Giedion (manipulando una fotografía del autor del libro) y El Lissitzky, que hizo la portada del libro de Richard Neutra, Amerika. Die Stilbildung..., de 1930, y la del de Roger Ginsburger, Frankreich. Die Entwicklung..., de 1939.

13. L. Moholy-Nagy, portada de Bauen in Frankreich..., 1928	14. Giedion, Transbordador, Marsella, 1928

15. El Lissitzky, Portada de Amerika... ., 1930	16. El Lissitzky, Portada de Frankreich..., 1939

Examinaremos ahora la relación de algunos arquitectos con la fotografía, ya como ejecutores o como usuarios.

Erich Mendelsohn, Amerika

En 1926, Erich Mendelsohn(1887-1953) recibió el encargo del editor berlinés Rudolf Mosse de viajar a los Estados Unidos para fotografiar los edificios que allí se hacían. Como resultado, 82 de estas fotografías se publicaron bajo el título Amerika. Bilderbuch Eines Architekten, el mismo año. Como parece previsible, reflejan la admiración que en Europa despertaba la imagen de modernidad de las ciudades americanas, representada por los rascacielos, la iluminación comercial nocturna y las industrias, e incluye también la crítica social, económica y política de este fenómeno. Es un libro de fotografías, con tres páginas de texto con la introducción de Mendelsohn y pequeños comentarios al pie de cada fotografía.En las fotografías se alternan diferentes puntos de vista y tipos de objetivo, con inclinaciones del cuadro, cortes de las imágenes e imágenes nocturnas que contribuyen a dar una dinámica peculiar a las fotografías. No son fotografías de gran calidad técnica pero tienen el valor de mostrar qué es lo que valora el ojo y la sensibilidad de Mendelsohn. No hace grandes panorámicas de la ciudad, prefiere fragmentos de calles, en los que muestra el contraste entre los rascacielos, la individualidad, el poder económico o el aprovechamiento del terreno. A menudo son imágenes verticales que refuerzan la verticalidad de las calles, con laterales de fachadas oscuras que encuadran fondos iluminados con efecto dramático y dinámico.

17. E. Mendelsohn, Equitable Trust Building, Nueva York	18. E. Mendelsohn, Wall Street, Nueva York

Gran parte de las fotografías son de edificios concretos, de los que critica la aplicación de decoraciones clásicas en edificios de estructura de hierro. Algunas de estas fotografías son de edificios en construcción, con la estructura metálica todavía sin acabar de revestir.

19. E. Mendelsohn, Detroit	20. E. Mendelsohn, Detroit

Muchas muestran la falta de regularidad de los edificios y, con eso, su individualidad, la gran escala de los edificios, en contraste con los peatones, la diferencia entre las fachadas principales y las posteriores.

21. E. Mendelsohn, Downtown, Broad Street, Nova York	22. E. Mendelsohn, Black Street 2, Chicago

Un grupo singular es el dedicado a las fotografías del transporte ferroviario, levantado en medio de la calle, las imágenes de la publicidad, de la iluminación nocturna y, especialmente, de los depósitos de cereales, tratados como si fueran edificios.

23. E. Mendelsohn, The El (2), Chicago	24. E. Mendelsohn, The El (3), Chicago

25. E. Mendelsohn, Broadway by Daylight, Nueva York	26. E. Mendelsohn, Broadway at Night, NY

27. E. Mendelsohn, Madison Square, Nueva York	28. E. Mendelsohn, Times Square, Nueva York

Otra parte importante estaba dedicada a los silos de grano, un tipo de edificio industrial que atraía especialmente a los arquitectos del movimiento moderno y del cual ya Gropius había publicado fotografías en 1913.

29. E. Mendelsohn, Grain Elevator (1), Buffalo	30. Mendelsohn, Grain Elevator, Buffalo

Muchas de estas imágenes recuerdan dibujos del propio Mendelsohn, por la abstracción de los volúmenes, los puntos de vista bajos. El Lissitzky, fue un entusiasta admirador de los puntos de vista utilizados por Mendelsohn y del montaje cinematográfico de la serie. Según dice en una crítica, “hojeando el libro, sus páginas nos excitan como un film dramàtic”(...) El arquitecto nos muestra la América no desde lejos sino desde su interior, como nos guía en el valle de sus calles (Lissitzky).

Walter Gropius & Adolf Meyer i la Faguswerk

En 1912 y entre 1922 y 1925, el fotógrafo Edmund Lill (1874-1958) fotografió el edificio principal de la fábrica Fagus, en Alef an der Leine. La importancia que para los arquitectos tenían estas fotografías hizo que Adolf Meyer se trasladara a la fábrica para supervisar el trabajo de Lill para asegurarse que hacía las fotografías desde los puntos de vista que él quería (Fanelli 2009, 406). Las siguientes son dos de las cien que hizo.

31. E. Lill, Fábrica Fagus, fachada sureste, 1922	32. E. Lill, Fábrica Fagus, Portería, 1922

Las imágenes tienen un carácter claramente documental, con puntos de vista distanciados y objetivos gran angular, para poder abarcar el mayor número de elementos del conjunto. Edmund Lill era un técnico versátil y un fotógrafo de arquitectura documental excelente, aunque sería injusto describirlo sólo como un buen artesano sin chispa innovadora.

En 1928, hicieron el encargo al fotógrafo Albert Renger-Patzsch (1897-1966) para fotografiar todo el complejo. Renger-Patzsch fue uno de los máximos representantes de la Nueva Objetividad, movimiento alemán opuesto al expresionismo de las vanguardias que, en la fotografía, defendía la nitidez, la precisión y el carácter real de los objetos a través de un uso muy técnico del equipo fotográfico, sin recurrir a efectos pictóricos. Según Renger-Patzsch, “la fotografía tiene su propia técnica y el suyos propios recursos”. Había sido director del archivo de imágenes del Folkwang Museum de Hagen (1922-1924) y sería profesor de fotografía en la escuela de Folkwang (1933-1934). Opuesto ideológicamente al experimentalismo de Moholy-Nagy, en su actividad tendía a buscar, en los objetos y la arquitectura, las cualidades de los detalles significativos, de la estructura o de los materiales, sin excluir el valor simbólico de los objetos. Según Renger-Patzsch, “al fotografiar se tiene que proceder a partir de la esencia del objeto”.

Dos fotografías de este tiempo son las siguientes.

33. A. Renger-Patzsch, Altos hornos, Lubeca, 1927	34. A. Renger-Patzsch, Minería Victoria Mathias, Essen, 1929

Entre 1927 y 1932 Renger-Patzsch documentó el mundo de la técnica con un entusiasmo que parecía glorificar la fuerza y la belleza de la tecnología en términos de progreso, una ideología del nuevo principio y del nuevo hombre. La fotografía de los altos hornos de Lubeca, es parte de una amplía serie de fotografías de complejos industriales, en la que capta la magia de los objetos, “las líneas rígidas de la tecnología moderna... la dinámica de máquinas de 1000 caballos". En la fotografía de la minas Victoria Mathias, “un complejo de fábrica moderno sustituye a los edificios antiguos, sugiriendo su inconsecuencia. Pertenecen a un pasado inútil, muerto. Las fábricas señalan el valiente monte nuevo del presente y, supuestamente, el futuro”. Esta oposición entre nuevo y viejo muestra la necesidad de Renger-Patzsch de creer en el presente y el futuro, en el nuevo orden social que prometía la nueva tecnología (Grigoriadou 2010, p. 61).

Las siguientes son dos de las cuarenta que hizo a la fabrica Fagus. Para poder compararlas con las anteriores de Edmund Lill se han escogido también una de la fachada sudeste y otra de la portería.

35. A. Renger-Patzsch, Fáb. Fagus, fachada sureste, 1928	36. A. Renger-Patzsch, Fábrica Fagus, Portería, 1928

Esta fotografía de la fachada sureste es la que Gropius escogió preferentemente para ilustrar esta obra en libros y conferencias.

Si comparamos las dos fotografías de la portería, vemos que la de Lill está hecha con un objetivo de distancia focal corta (gran angular) y la de Renger-Patzs, con uno de distancia más larga. Los puntos de vista de las dos fotografías están en el mismo eje y a la misma altura, pero en la fotografía de Lill está bastante más cerca de la verja. Por último, la dirección de la luz es diferente. Por estas razones, en la de Lill, la marquesina de acceso adquiere una importancia muy grande en relación con el edificio que aparece al fondo, pequeño y casi oculto detrás del muro de la marquesina y con la fachada lateral coincidiendo incómodamente con uno de los montantes de la verja. La mayor distancia de la verj en la fotografía de Renger-Patzsch hace que el edificio del fondo se vea por encima de la marquesina y más a la derecha. Las dos partes parecen más equilibradas, la lectura es más agradable y el acercamiento del edificio es más razonable. El hecho de que los planosproyectantes queden iluminados hace que mejore la lectura del acceso y se entienda perfectamente la forma del edificio, especialmente, de la fachada lateral de cristal. En esta fotografía la verja corta horizontalmente la imagen, continuando el cierre del muro de ladrillo. Con una altura más reducida que en la fotografía de Lill, la verja explica su función y no impide la visión a través.

En resumen, mientras Lill busca abarcar el máximo número de elementos en su encuadre, aumentando el efecto de profundidad, con un grand angular, Renger-Patzsch selecciona los elementos que quiere incluir y los compone en un cuadro cerrado y próximo a ellos, que aparece completamente lleno (Fanelli 2009, 417).

Le Corbusier. La manipulación

Desde el principio de su actividad, Le Corbusier fue consciente de la importancia que tenía la difusión de su obra y de sus ideas. Por este motivo, fue muy exigente en cuanto a la reproducción fotográfica de sus obras y tuvo dificultades para encontrar un fotógrafo con el que trabajar cómodamente.

37. La fotografía original y el encuadre	37. La fotografía que se publicó

38. La fotografía original y el encuadre	39. La fotografía que se publicó

40. La fotografía original y el encuadre	41. La fotografía que se publicó

Es interesante ver qué en el fotografías exteriores elimina los edificios limítrofes, pero no los árboles, y que, en la interior, elimina la claraboya, posiblemente porque es de difícil comprensión.

Otro rasgo destacable es que Le Corbusier retocaba las fotografías para mejorar su lectura, haciendo resaltar aristas que en la fotografía no quedaban lo suficiente contrastadas, aclarando u oscureciendo las superficies que delimita o directamente dibujándolas para que se vean. En las imágenes siguientes se pueden ver como modificó el contraste entre pared y techo, o entre muros en ángulo o paralelos, o dibuja líneas blancas o grises sobre las aristas.

42. Vil·la La Roche, La fotografía original	43. Vil·la La Roche, La fotografía que se publicó

44. Vil·la Stein, La fotografía original	45. Vil·la Stein, La fotografía que se publicó

Le Corbusier no aceptaba que la fotografía fuera la reproducción de la realidad. Eran más verosímiles que los dibujos pero, por efecto de la luz, podían haber en ellas partes que fueran menos claras que en un dibujo. Una arista de un volumen es una línea en un dibujo pero sólo es un cambio de tono en una fotografía y, dependiendo de la iluminación, esta diferencia de tono puede ser más o menos evidente.

Le Corbusier era consciente de la necesidad de completar la exposición de sus edificios con fotografías, pero también lo era de sus limitaciones. Si tenían que describir tenían que tener la claridad de un dibujo.

Frank Lloyd Wright, la fotografía y el dibujo

Es reconocida por todos la gran calidad de los dibujos de Frank Lloyd Wright, aunque no siempre estuvieran hechos por él. Wright sabía aprovechar las individualidades de sus colaboradores dándoles una unidad característica. Es interesante también ver como algunos de este dibujos se hicieron sobre fotografías, para entender qué diferencia los dos tipos de representación.

Clarence Fuermann (1883-1983) fue el principal fotógrafo de Wright hasta 1915 y fotografió, entre otros, el edificio Larking, el Avery Coonley House, el edificio Taliesin, antes del incendio, y los Midway Gardens. Sobre la base de sus fotografías, Wright dibujó gran parte de las perspectivas del famoso portafolio Wasmuth, (Construcciones realizadas y esbozos), de 1910, famoso porque se considera que con él se dio a conocer en Europa.

46. C. Fuermann, Casa Tomek, 1907-1908	47. F.L. Wright, Casa Tomek, 1910

48. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	49. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910

50. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	51. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910, fragment

52. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	53. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910

Wright traduce las fotografías a dibujos de línea y sombra, en un lenguaje gráfico similar a algunos de los dibujos de Otto Wagner, de Mackintosh o de los grabados japoneses. No lo copia todo sinó, principalment, las aristas y añade vegetación.

Dibujar a partir de una fotografía no es un trabajo mecánico; se tiene que hacer con criterio gráfico a fin de que el resultado tenga contenido y pueda transmitir una idea. Esta serie de perspectivas del edificio Larkin podría acabar con dos versiones sorprendentes, dentro del estilo de Wright, que se hicieron casi como un juego, por Henry Klumb (1905-1984), colaborador de Wright entre 1929 y 1933.

54. H. Klumb, Edifici Larkin, 1929	55. H. Klumb, Edifici Larkin, 1929

Este dibujos con sombra negra se hicieron para traducirlos en un lenguaje próximo a la estética de los jóvenes arquitectos europeos, un lenguaje que permitía entender la fuerte expresividad y abstracción del edificio.

De la importancia que, como otros arquitectos, Wright daba a la reproducción fotográfica es una prueba la conversación que tuvo con el fotógrafo Bill Hedrich (1931-1988), sobre las fotografías que tenía que hacer en la Casa Kaufmann (“de la Cascada”), en 1937. Explica Hedrich que “me pedía mi opinión y hacía croquis de todo lo que hablábamos”, los dos discutíamos sobre las mejores condiciones de luz, los puntos de vista, “de la perspectiva, los elementos a acentuar, del primer plano, del fondo, del objetivos a utilizar”. “Antes de ir a Fallingwater me dijo: ‘Bill, hágame este favor. Póngase en el plano superior, mire hacia abajo y vea los planos y como se relacionan con el paisaje y con el agua de abajo’ [...] y dijo: ‘muy acrobática, muy acrobática. ¿Cree que eso sea lo que yo he proyectado?'" (Fanelli 2009, 421). La fotografía siguiente es una de las que hizo Hedrich.

	Inicialmente, Wright consideró la fotografía tomada desde abajo del curso de agua demasiado teatral pero más tarde la apreció. Hedrick fotografió la casa cuando los árboles estaban casi desnudos y decidió filtrar al máximo el cielo para oscurecerlo hasta fundir los árboles con el cielo y hacer resaltar la casa (Fanelli 2009, 421).
56. B. Hedrick, Casa Kaufmann, 1937

(Hecho principalmente a partir del libro de Giovanni Fanelli, Storia della fotografia di architettura, de 2009).

Procedencia de las imágenes

• 1 i 3 - de Baldwin, G., 2004.
• 2 - de wikipedia.org/wiki/File:John_Constable_017.jpg.
• 3, 7, 9, 35 - de Elwall, R., 2004. Building with Light, Londres y Nueva York: Merrell.
• 4 - de http://urbanlandscape.org.uk/essays/earlylondon1.htm.
• 5 - de http://microscopist.net/EvansF.html.
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Referències en el text i bibliografia recomanada

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© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

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