Resum

El tema és una introducció a la relació de l’arquitectura amb la fotografia, entesa aquesta com un mitjà per a la seva representació. Després d’una exposició històrica i de l’anàlisi d’alguns exemples, es mostra l’ús que han fet alguns arquitectes.

Introducció

La imatge fotogràfica no és la reproducció de la realitat, ni tan sols equival a la percepció directa de la realitat d’un edifici, d’un espai urbà o d’un paisatge. La imatge fotogràfica és una altra realitat dotada d’unes característiques específiques pròpies. Fins i tot quan el fotògraf vol apropar-se al màxim a la visió de l’ull, la fotografia no reprodueix exactament la imatge de la retina. La imatge fotogràfica ve condicionada per una sèrie de decisions que el fotògraf pren, com són el punt de vista, l’angle de visió, l’enquadrament, el format, el temps d’exposició, l’efecte pictòric, la precisió del detall... Són decisions que poden fer que la imatge millori la percepció de la realitat o que l’arribi a deformar, fent que un espai aparegui alt i estret o ample i gruixut, independentment de les seves proporcions reals, o fent que un detall aparegui amb una importància major que en l’original (Pevsner, 12). A més, el fotògraf ha de saber controlar com les condicions de la llum, natural o artificial, poden afectar al resultat que vol obtenir, ja que si bé les ombres poden millorar la lectura de la volumetria, els contrastos forts impediran que els detalls es reconeguin.

La relació entre fotografia i arquitectura és tan antiga com la invenció de la fotografia (1826) i fins i tot anterior, si es considera l’ús que els pintors feien de la càmera fosca per a la representació de la ciutat (des del segle XV). L’arquitectura va ser el tema de moltes de les primeres fotografies, entre d’altres raons perquè el temps d’exposició de les primeres pel·lícules requeria la immobilitat dels models. Ja des de finals del segle XIX els arquitectes van utilitzar la fotografia, primer encarregant-les a fotògrafs professionals i després fent-les ells mateixos, com a eina per a l’estudi, per conservar el testimoni de l’arquitectura antiga, per documentar l’estat dels edificis en els que havien d’intervenir, com a part del procés del projecte i com a registre de les obres fetes. Amb l’aparició de les màquines portàtils, els arquitectes les van utilitzar en els seus viatges, entre ells Perret (principis del segle XX), Sigurd Lewerentz, en el seu viatge a Itàlia (1909), Le Corbusier, en el seu viatge a Orient (1911), Mendelsohn, en el seu viatge als Estats Units d’Amèrica (1926) i a Rússia (1928), o Bruno Taut, en el seu viatge al Japó (1936). Entre d’altres exemples significatius, Otto Wagner va dibuixar algun dels seus projectes a sobre de fotografies del context urbà de l’edifici,  Viollet-le-Duc va utilitzar la fotografia en els seus projectes de restauració, dibuixant a sobre en alguns casos i com a documentació de la recerca històrica, Gaudí la va utilitzar per analitzar el model funicular de l’estructura de la capella de la Colònia Güell (1898-1900) i Lluís Domènech i Montaner i Puig i Catafalch utilitzaren la fotografia a les seves activitats arqueològiques.

Amb la tecnologia digital, la presa de fotografies s'ha fet més mecànica, més extensa, més fàcil i menys racional. Ha canviat la tecnologia de la càmera i el procés tècnic per traduir els valors lluminosos del model, però el resultat formal és molt similar. Analògica o digital, una fotografia amb capacitat per a descriure un fet arquitectònic ha de complir a uns requisits tècnics fonamentals: l'absència d'enganys òptics o ambigüitats que puguin provocar errors en la interpretació; el rigor geomètric que permeti interpretar correctament la forma representada; la nitidesa de la imatge que faci possible distingir suficientment el detall, i un equilibri tonal capaç de permetre la lectura de la disposició de les parts (Stockel, 2010).

Els inicis

En la fotografia d’arquitectura es poden diferenciar, bàsicament, dues actituds o tendències: la que opta per evidenciar les qualitats geomètriques, amb una definició clara i forta de l’arquitectura, i  la que opta pels efectes ambientals, atmosfèrics o pictòrics. Ambdues, però, coexisteixen en els diferents períodes, en la mateixa àrea cultural i a l’obra d’un mateix fotògraf (Fanelli, 9). Aquest procés s’inicia amb una primera fase de fotògrafs no professionals atrets per la capacitat de reproduir i que controlen els resultats amb criteris que extreuen de la seva experiència pictòrica, a la que segueix l’aparició dels professionals, que treballen de manera independent o vinculats a agències, per encàrrec de revistes o dels propis arquitectes. La difusió i perfeccionament dels aparells portàtils va permetre que els propis arquitectes fessin les seves fotografies.

	El caràcter pictòric de la fotografia és ja evident entre els primers fotògrafs, alguns dels quals eren també pintors, com per exemple, l’anglès Roger Fenton (1819-1869). Aquesta imatge, amb la vegetació del primer pla ocultant parcialment els edificis, que tendeixen a esvair-se amb la distància, era el que recomanaven els principals teòrics del pintoresquisme anglès, com Richard Payne Knight, que deia que el tema de la pintura no ha de ser l’arquitectura sinó l’entorn, en el que la llum i l’ombra són més evidents que qualsevol element individual.
1. R. Fenton, Ely Cathedral, abans de 1850
	Quan en la fotografia anterior de la catedral d’Ely (Cambridgeshire), Fenton tria prioritzar la visió dels arbres i la prada, a costa de reduir la de l’edifici, possiblement tenia al cap aquesta altra imatge de la catedral de Salisbury (Wiltshire), pintada per John Constable (1776-1837), més que no els interessos d’un historiador de l’arquitectura (Ackerman, 86). En els seus treballs, Fenton tenia una gran sensibilitat per triar els punts de vista i les condicions d’il·luminació que millor podien transmetre el sentit de monumentalitat dels edificis, amb un característic esperit romàntic en tots els temes.
2. J. Constable, Sallsbury Cathedral, 1822-23

Les fotografies d’arquitectura de Fenton mostren la influència del gust anglès pel pintoresquisme amb una sensibilitat d’arrel pictòrica per la representació del paisatge, que combina amb una subtil capacitat per la descripció clara de la geometria del edificis. Fenton utilitza composicions senzilles, calculades i de gran efecte en la relació dels elements, d’acord amb aquest gust pintoresc d’espais que s'esvaeixen amb la profunditat i suggestius acords de gammes tonals (Fanelli, 167). Fenton només es va dedicar onze anys a la fotografia, temps en el que va ser un dels fundadors de la Photographic Society i fotògraf oficial del British Museum (des de 1854). La següent és una coneguda fotografia d’aquest museu.

En aquesta fotografia del British Museum de Londres, Fenton tria una visió lateral en comptes de la frontal, que podria demanar la simetria neoclàssica de l’edifici. Opta per un fort escorç que accentua les línies de fuga dels pòrtics i aconsegueix un efecte dinàmic cap a la dreta que contrasta amb la imatge de solidesa i estabilitat de l’edifici. Aquesta relació ambigua queda reforçada per uns elements que apareixen en primer pla, que quasi coincideixen amb les arestes de l’edifici, suavitzen la seva forma i redueixen el fort impacte de l’articulació de la cornisa de coronament. D'altra banda, la lectura dels tres volums de la façana és clara, gràcies a la degradació tonal amb la que els volums s’esvaeixen progressivament, en plans velats i suaus tonalitats, reforçant la distància entre els edificis.

3. R. Fenton, British Museum de Londres, 1857

La imatge final és un joc d’ambigüitats, un conjunt inestable d’elements alhora singulars i inseparables que s’oculten parcialment, de formes que s’intueixen, que, mostrant amb claredat l’edifici, el componen amb l’entorn i el converteixen en un paisatge.

Un altre exemple d’aquesta manera característica d’operar de Fenton es pot veure en la següent imatge.

	En aquest altre cas, el contrast de tonalitats reforça l’efecte pictòric. Els diferents plans es perceben clarament. La clara articulació entre els diferents tons permet assimilar la fotografia a un dibuix.
4. R. Fenton, Westminster Abbey, Londres, 1857

Entre finals del segle XIX i el final de la primera guerra mundial, es desenvolupà una corrent coneguda com a pictorialisme. Agrupa a uns fotògrafs que no busquen reproduir la realitat sinó crear obres d’art, amb valors propis que ja no imiten a la pintura. Desenvoluparen recerques d’interpretació subjectiva tonal, com la que havien fet pioners com Fenton. En general, el pictorialisme va estar poc interessat per l’arquitectura com a subjecte, preferint la vista urbana, el retrat, el paisatge o la natura morta. Una excepció en aquest grup va ser  Frederick Henry Evans (1853-1943), famós per les fotografies de catedrals angleses i franceses que són valorades entre les millors de la història.

	El seu interès es va centrar en les atmosferes carregades d’efectes lumínics, més que en el document topogràfic en sí (Newhall 1973).
5. F.H. Evans, Lincoln Cathedral, 1898
	Aquesta fotografia de les golfes de Kelmscott Manor, la casa de camp de William Morris, Evans transforma l’espai nu i confús de les golfes aportant un sentit d’harmonia i espiritualitat que va ser característic de  les seves fotografies de catedrals, un efecte que deriva de la forta il·luminació del fons, que crea l’efecte escenogràfic característic. A les fotografies d’Evans la llum mai és accidental, ja que sovint passava setmanes estudiant la llum en una catedral a diversos moments de dia, fins que trobava l'efecte precís. En les seves vistes, la llum representa la il·luminació espiritual.
6. F.H. Evans, Kelmscott Manor, golfa,1896
	El mateix succeeix en aquesta fotografia de la catedral de Wells, on centra la imatge en el moviment ondulant dels esglaons de l'escala que porta a la sala capitular, a la dreta de la imatge. Un desplaçament dels esglaons que, a la realitat, és el que permet entrar a la sala sense mediar una replà. Evans mostra els pilars de la porta de la sala i aprofita la llum d'unes finestres de l'esquerra per il·luminar aquesta zona, però l'interès es dirigeix amb més força cap a dalt, al final de l'escala que condueix a les residències dels vicaris. És aquest punt on sembla portar aquesta escala i és la llum intensa del fons la que dona valor a l'espai, creant expectatives cap a allò que hi pot haver, amb una evident component escenogràfica. La fotografia d’Evans es pot comparar amb un altre anterior de Joseph Cundall (1818-1895) del mateix espai.
7. F.H. Evans, “A sea of steps”, 1903
	El punt de vista és similar però el camp de visió és més obert i desplaçat cap a l’esquerra. En aquesta imatge, Cundall es centra en l’estructura de l’escala, d’una ascensió que ara sembla ser més uniforme; descriu la diferent articulació dels dos trams, la continuïtat de les columnes que semblen tancar el primer tram, indicant la fi de l’etapa principal. La continuïtat, més enllà de la porta divisòria és d’una categoria inferior, menys articulada i menys decorada. El que valorem és la manera de tancar l’espai. Evans no ha volgut descriure l’espai davant de la sala capitular, però ha valorat la càrrega plàstica i expressiva d’aquest moviment i ha retallat l’enquadrament entre l’accés a la sala (amb prou feines una insinuació) i la porta del tram final. És un moviment que arriba a ser aclaparador, quasi un mareig i que s’allibera amb la il·luminació de l’espai superior, una ambigüitat que la imatge no resol.
8. J. Cundall, Escales de la Sala Capitular, 1862

A la segona meitat dels anys vint, relacionat amb les recerques del dadaisme, del constructivisme, de la nova objectivitat i de l’art abstracte, es va desenvolupar a Europa una activitat experimental, coneguda com a nova visió, que cercava noves experiències perceptives (òptiques) i imatges abstractes, que va comportar una manera diferent d’entendre l’arquitectura com a objecte fotogràfic (Fanelli, 175). En aquesta via s’inclou el treball de László Moholy-Nagy (1895-1946), convençut de que la fotografia podia superar la simple funció de reproduir l’existent i arribar a produir nous fenòmens, noves formes coherents amb l’era tecnològica contemporània, que podien descobrir veritats desconegudes anteriorment.

Els resultats es van formalitzar en vistes dinàmiques (amb punts de vista angulats o talls radicals de les imatges), el concepte de la seqüència (en la que la repetició anul·la l’originalitat de la imatge, per fer-la l’element constitutiu d’un conjunt nou), el collage o el fotomuntatge. Però també va reforçar la importància que en aquest segle adquireix la llum. Com deia Moholy-Nagy, “aquest segle pertany a la llum. La fotografia és la primera manifestació de la llum, encara de forma modificada, i potser a causa d’això, quasi abstracta” (Moholy-Nagy 1925) (es recomana consultar http://www.mindeguia.com/dibex/OKeeffe_Radiator.htm y http://www.mindeguia.com/dibex/Taut_Alpine.htm.

Un altre d’aquest artistes va ser Alexander Rodchenko (1891-1956), que definia aquests plantejaments de forma sintètica: “contradicció de la perspectiva, contrastos de llum, contrastos de forma, punts de vista impossibles d’obtenir amb el dibuix o la pintura, escorços amb una forta deformació de l’objecte” (Karginov 1975). També aclaria la funció dels picats o contrapicats extrems: No sé qui ha concebut els punts de vista de dalt cap a baix de baix cap a dalt, però crec que fa molt temps que existeixen. Jo vull reforçar-los, estendre'ls i formar la gent en ells (...) Quan jo mostro un arbre fotografiat de baix cap a dalt, que resulta similar a un objecte industrial, a una xemeneia, estic produint una revolució a l'ull del petit burgès i del vell amant del paisatge.

Les següents són fotografies de László Moholy-Nagy, totes elles amb un punt de vista molt forçat, de dalt a baix o en sentit invers.

9. L. Moholy-Nagy, Bauhaus, Dessau, 1927	10. L. Moholy-Nagy, Torre de la radio, Berlin, 1928

Mostrar un objecte o un edifici d’aquesta manera, diferent del que és la visió habitual, fa que l’observador el vegi com un objecte diferent i el pugui analitzar de manera diferent, per les seves qualitats formals: una nova realitat abstracta i, possiblement, no real.

Val la pena comparar ara dues fotografies del mateix espai, fetes des de punts de vista similars, però amb continguts diferents. Una és de Moholy-Nagy i l’altre de l’historiador Sigfried Giedion (1888-1968), publicada en el seu Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton, de 1928, amb fotografies del propi autor i portada de Moholy-Nagy, feta a partir d’una foto de Giedion.

	Es tracta del pont transbordador del port de Marsella, projectat i construït per Ferdinand Arnodin (1845-1924), entre 1903 i 1905. Moholy-Nagy construeix una composició amb les diferents plataformes, una imatge que transmet l’activitat del port, el moviment, però la informació relativa a l'objecte queda eclipsada a favor de la impressió emotiva d'una experiència visual. Moholy-Nagy no valora l’obra d’Arnodin sinó les qualitats visuals (sensibles) que genera, a partir del punt de vista sorprenent que ha triat.
11. Moholy-Nagy, Pont Transbordador, Marsella, 1929
	La fotografia de Giedion, mostra la influència dels plantejaments de Moholy-Nagy, en quant a les vistes en escorç, les simplificacions atrevides, els efectes de llum i ombra, o els enquadraments que produeixen l’efecte d’imatges abstractes. Però, a diferéncia de la imatge de Moholy-Nagy, la mirada de Giedion s’orienta cap a l'objecte i mostra la fascinació pel monument tècnic. Giedion ha tret allò que podien impedir la lectura dels elements per poder mostrar clarament la plataforma  transbordadora. Si la fotografia de Moholy-Nagy s’ha de valorar per les qualitats plàstiques, la de Giedion s’ha de valorar per les descriptives.
12. S. Giedion, Pont Transbordador, Marsella, 1928

En aquest temps van néixer també noves revistes en les que hi havia una important cura pel seu disseny gràfic i una important contribució de imatges fotogràfiques.  A Alemanya va aparèixer Bauhaus (1926-1928), Das neue Frankfurt (1926-1931) i ABC. Beiträge zum Bauen (1924-1928), a Holanda Wendingen (1918-1931), i més tard a Italia Domus (1928) i Casabella (1928), a França L’Architecture d’Aujourd’hui (1930) i a Espanya AC. Documentos de Actividad Contemporánea (1931-1937).

A les edicions de llibres d’arquitectura va augmentar també el nombre de fotografies. Un exemple és Internationale Architektur (1925), de Gropius i disseny de Moholy-Nagy, amb 8 pàgines de text i 94 il·lustracions, de les que 45 eren fotografies. L’exemple de Gropius va ser seguit per altres arquitectes, com Oud (Holländische Architektur, 1926), Hilberseimer (Internationale neue Baukunst, 1927), Taut (Die neue Baukunst in Europa und Amerika, 1929), Mendelsohn (Amerika, 1926), El Lissitzky (Frankreich. Die Entwicklung..., 1939) o Neutra (Amerika. Die Stilbildung..., 1930). Algunes d’aquestes portades van ser dissenyades per artistes d’avantguarda, com Moholy-Nagy, que va fer la del llibre ja citat de Giedion (manipulant una fotografia de l’autor del llibre) i El Lissitzky, que va fer la portada del llibre de Richard Neutra, Amerika. Die Stilbildung..., de 1930, i la del de Roger Ginsburger, Frankreich. Die Entwicklung..., de 1939.

13. L. Moholy-Nagy, portada de Bauen in Frankreich..., 1928	14. Giedion, Transbordador, Marsella, 1928

15. El Lissitzky, Portada de Amerika..., 1930	16. El Lissitzky, Portada de Frankreich..., 1939

Examinarem ara la relació d’alguns arquitectes amb la fotografia, ja com executors o com usuaris.

Erich Mendelsohn, Amerika

En 1926, Erich Mendelsohn (1887-1953) va rebre l’encàrrec de l’editor berlinès Rudolf Mosse de viatjar als Estats Units per fotografiar els edificis que allà es feien. Com a resultat, 82 d’aquestes fotografies es van publicar sota el títol Amerika. Bilderbuch Eines Architekten, el mateix any. Com sembla previsible, reflecteixen l’admiració que a Europa despertava la imatge de modernitat de les ciutats americanes, representada pels gratacels, la il·luminació comercial nocturna i les indústries, i inclou també la crítica social, econòmica i política d’aquest fenòmen. És un llibre de fotografies, amb tres pàgines de text, amb la introducció de Mendelsohn, i petits comentaris al peu de cada fotografia. A les fotografies s'alternen diferents punts de vista i tipus d’objectiu, amb inclinacions del quadre, talls de les imatges i imatges nocturnes que contribueixen a donar una dinàmica peculiar a les fotografies. No són fotografies de gran qualitat tècnica però tenen el valor de mostrar què és el que valora l’ull i la sensibilitat de Mendelsohn. No fa grans panoràmiques de la ciutat, prefereix fragments de carrers, en els que mostra el contrast entre els gratacels, la individualitat, el poder econòmic o l’aprofitament del terreny. Sovint són imatges verticals que reforcen la verticalitat dels carrers, amb laterals de façanes fosques que enquadren fons il·luminats amb efecte dramàtic i dinàmic.

17. E. Mendelsohn, Equitable Trust Building, Nova York	18. E. Mendelsohn, Wall Street, Nova York

Gran part de les fotografies són d’edificis concrets, dels que critica l’aplicació de decoracions clàssiques en edificis d’estructura de ferro. Algunes d’aquestes fotografies són d’edificis en construcció, amb l’estructura metàl·lica encara sense acabar de revestir.

19. E. Mendelsohn, Detroit	20. E. Mendelsohn, Detroit

Moltes mostren la falta de regularitat dels edificis i, amb això, la seva individualitat, la gran escala dels edificis, en contrast amb els vianants, la diferència entre les façanes principals i les posteriors.

21. E. Mendelsohn, Downtown, Broad Street, Nova York	22. E. Mendelsohn, Black Street 2, Chicago

Un grup singular és el dedicat a les fotografies del transport ferroviari, aixecat en mig del carrer, les imatges de la publicitat, de la il·luminació nocturna i, especialment, dels dipòsits de cereals, tractats com si fossin edificis.

23. E. Mendelsohn, The El (2), Chicago	24. E. Mendelsohn, The El (3), Chicago

25. E. Mendelsohn, Broadway by Daylight, Nova York	26. E. Mendelsohn, Broadway at Night, NY

27. E. Mendelsohn, Madison Square, Nova York	28. E. Mendelsohn, Times Square, Nova York

Una altra part important estava dedicada a les sitges de gra, un tipus d'edifici industrial que atreia especialment els arquitectes del moviment modern i del qual ja Gropius havia publicat fotografies el 1913.

29. E. Mendelsohn, Grain Elevator (1), Buffalo	30. Mendelsohn, Grain Elevator, Buffalo

Moltes d’aquestes imatges recorden dibuixos del propi Mendelsohn, per l’abstracció dels volums, els punts de vista baixos. El Lissitzky, va ser un entusiasta admirador dels punts de vista utilitzats per Mendelsohn i del muntatge cinematogràfic de la sèrie. Segons diu en una crítica, “fullejant el llibre, les seves pàgines ens exciten com un film dramàtic”(...) L’arquitecte ens mostra l’Amèrica no de lluny sinó des del seu interior, com ens guia en la vall dels seus carrers (Lissitzky ).

Walter Gropius & Adolf Meyer i la Faguswerk

En 1912 i entre 1922 i 1925, el fotògraf Edmund Lill (1874-1958) va fotografiar l’edifici principal de la fàbrica Fagus, a Alef an der Leine. La importància que pels arquitectes tenien aquestes fotografies va fer que Adolf Meyer es traslladés a la fàbrica  per supervisar el treball de Lill per assegurar-se que feia les fotografies des dels punts de vista que ell volia (Fanelli 2009, 406). Les següents són dues de les cent que va fer.

31. E. Lill, Fàbrica Fagus, façana sud-est, 1922	32. E. Lill, Fàbrica Fagus, Porteria, 1922

Les imatges tenen un caràcter clarament documental, amb punts de vista distanciats i objectius gran angular, per poder abastar el major nombre d’elements del conjunt. Edmund Lill era un tècnic versàtil i un fotògraf d'arquitectura documental excel·lent, encara que seria injust descriure’l només com un bon artesà sense espurna innovadora.

En 1928, van fer l’encàrrec al fotògraf Albert Renger-Patzsch (1897-1966) per fotografiar tot el complex. Renger-Patzsch va ser un dels màxims representants de la Nova Objectivitat, moviment alemany oposat a l’expressionisme de les avantguardes que, en la fotografia, defensava la nitidesa, la precisió i el caràcter real dels objectes a través d'un ús molt tècnic de l'equip fotogràfic, sense recórrer a efectes pictòrics. Segons Renger-Patzsch, “la fotografia té la seva pròpia tècnica i el seus propis recursos”. Havia estat director de l’arxiu d’imatges del Folkwang Museum de Hagen (1922-1924) i havia de ser professor de fotografia a l’escola de Folkwang (1933-1934). Oposat ideològicament a l’experimentalisme d’un Moholy-Nagy, a la seva activitat tendia a cercar, en els objectes i l’arquitectura, les qualitats dels detalls significatius, de l’estructura o dels materials, sense excloure el valor simbòlic dels objectes. Segons Renger-Patzsch, “al fotografiar s’ha de procedir a partir de l’essència de l’objecte”.

Dues fotografies d’aquest temps són les següents.

33. A. Renger-Patzsch, Alts forns, Lubeca, 1927	34. A. Renger-Patzsch, mineria Victoria Mathias, Essen, 1929

Entre 1927 i 1932 Renger-Patzsch va documentar el mon de la tècnica amb un entusiasme que semblava glorificar la força i la bellesa de la tecnologia en termes de progrés, una ideologia del nou principi i del nou home. La fotografia dels alts forns de Lubeca, és part d’una amplia sèrie de fotografies de complexos industrials, en la que capta la màgia dels objectes, “les línies rígides de la tecnologia moderna... la dinàmica de màquines de 1000 cavalls".  A la fotografia de la mines Victoria Mathias, “un complex de fàbrica modern substitueix als edificis antics, suggerint la seva inconseqüència. Pertanyen a un passat inútil, mort. Les fàbriques assenyalen el valent mont nou del present i, suposadament, el futur”. Aquesta oposició entre nou i vell mostra la necessitat de Renger-Patzsch de creure en el present i el futur, en el nou ordre social que prometia la nova tecnologia (Grigoriadou 2010, p. 61).

Les següents són dues de les quaranta que va fer a la fabrica Fagus. Per poder-les comparar amb les anteriors d’ Edmund Lill s’han triat també un ad ela façana sud-est i un altre de la porteria d’accés.

35. A. Renger-Patzsch, Fàb. Fagus, façana sud-est, 1928	36. A. Renger-Patzsch, Fàbrica Fagus, Porteria, 1928

Aquesta fotografia de la façana sud-est és la que Gropius va triar preferentment per il·lustrar aquesta obra en llibres i conferencies.

Si comparem les dues fotografies de la porteria, veiem que la de Lill està feta amb un objectiu de distancia focal curta (gran angular) i la de Renger-Patzs, amb un de distancia més llarga. Els punts de vista de les dues fotografies estan en el mateix eix i a la mateixa alçada, però en la fotografia de Lill està bastant més a prop del reixat. Per últim, la direcció de la llum és diferent. Per aquestes raons, a la de Lill, la marquesina d’accés pren una importància molt gran en relació amb l’edifici que apareix al fons, petit i quasi ocult darrera del mur de la marquesina i amb la façana lateral coincidint incòmodament amb un dels muntants del reixat. La major distancia del reixat a la fotografia de Renger-Patzsch fa que l’edifici del fons es vegi per sobra de la marquesina i més a la dreta. Les dues parts semblen més equilibrades, la lectura és més agradable i l’acostament de l’edifici és més raonable. El fet que els plans projectants quedin il·luminats fa que millori la lectura de l’accés i s’entengui perfectament la forma de l’edifici, especialment, de la façana lateral de vidre. En aquesta fotografia el reixat talla horitzontalment la imatge, continuant el tancament del mur de totxo. Amb una alçada més reduïda que en la fotografia de Lill, el reixat explica la seva funció i no impedeix la visió a través.

En resum, mentre Lill cerca d’incloure el màxim d’elements en el seu enquadrament, augmentant l’efecte de profunditat, amb una gran angular, Renger-Patzsch selecciona els elements que vol incloure i els compon en un quadre tancat i pròxim a ells, que apareix completament ple (Fanelli 2009, 417).

Le Corbusier. La manipulació

Des del principi de la seva activitat, Le Corbusier va ser conscient de la importància que tenia la difusió de la seva obra i de les seves idees. Per aquest motiu, va ser molt exigent en quant a la reproducció fotogràfica de les seves obres i va tenir dificultats en trobar un fotògraf amb el que treballar còmodament.

37. La fotografia original i l’enquadrament	37. La fotografia que es va publicar

38. La fotografia original i l’enquadrament	39. La fotografia que es va publicar

40. La fotografia original i l’enquadrament	41. La fotografia que es va publicar

És interessant veure què en el fotografies exteriors elimina els edificis limítrofs, però no els arbres, i que, en la interior, elimina la claraboia, possiblement perquè és de difícil comprensió.

Un altre tret remarcable és que Le Corbusier retocava les fotografies per millorar la seva lectura, fent ressaltar arestes que a la fotografia no quedaven prou contrastades, aclarint o enfosquint les superfícies que delimita o directament dibuixant-les per a que es vegin. A les imatges següents es poden veure com va modificar el  contrast entre paret i sostre, o entre murs en angle o paral·lels, o dibuixa línies blanques o grises sobre les arestes.

42. Vil·la La Roche, La fotografia original	43. Vil·la La Roche, La fotografia que es va publicar

44. Vil·la Stein, La fotografia original	45. Vil·la Stein, La fotografia que es va publicar

Le Corbusier no acceptava que la fotografia fos la reproducció de la realitat. Eren més versemblants que els dibuixos però, per efecte de la llum, podien haver en elles parts que fossin menys clares que en un dibuix. Una aresta d’un volum és una línia en un dibuix però només és un canvi de to en una fotografia i, depenent de la il·luminació, aquesta diferencia de to pot ser més o menys evident.

Le Corbusier era conscient de la necessitat de completar l’exposició dels seus edificis amb fotografies, però també ho era de les seves limitacions. Si havien de descriure havien de tenir la claredat d’un dibuix.

Frank Lloyd Wright, la fotografia i el dibuix

És reconeguda per tots la gran qualitat dels dibuixos de Frank Lloyd Wright, encara que no sempre estiguessin fets per ell. Wright sabia aprofitar les individualitats dels seus col·laboradors donant-los una unitat característica. És interessant també veure com alguns d’aquest dibuixos es van fer sobre fotografies, per entendre què diferencia els dos tipus de representació.

Clarence Fuermann (1883-1983) va ser el principal fotògraf de Wright fins 1915 i va fotografiar, entre d’altres, l’edifici Larking, l’Avery Coonley House, l’edifici Taliesin, abans de l’incendi, i els Midway Gardens. Sobre la base de les seves fotografies, Wright va dibuixar gran part de les perspectives del famós portafoli Wasmuth, (Construccions realitzades i esbossos), de 1910, famós perquè es considera que amb ell es va donar a conèixer en Europa.

46. C. Fuermann, Casa Tomek, 1907-1908	47. F.L. Wright, Casa Tomek, 1910

48. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	49. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910

50. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	51. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910, fragment

52. C. Fuermann, Edifici Larkin, 1904	53. F.L. Wright, Edifici Larkin, 1910

Wright tradueix les fotografies a dibuixos de línia i ombra, en un llenguatge gràfic similar a alguns dels dibuixos d’Otto Wagner, de Mackintosh o dels gravats japonesos. No ho copia tot sinó, principalment, les arestes i afegeix vegetació.

Dibuixar a partir d’una fotografia no és un treball mecànic; s’ha de fer amb criteri gràfic per tal que el resultat tingui contingut i pugui transmetre una idea. Aquesta sèrie de perspectives de l’edifici Larkin podria acabar amb dues versions sorprenents, dins de l’estil de Wright, que es van fer quasi com un joc, per Henry Klumb (1905-1984), col·laborador de Wright entre 1929 i 1933.

54. H. Klumb, Edifici Larkin, 1929	55. H. Klumb, Edifici Larkin, 1929

Aquest dibuixos amb ombra negra es van fer per traduir-los en un llenguatge pròxim a l’estètica dels joves arquitectes europeus, un llenguatge que permetia entendre la forta expressivitat i abstracció de l’edifici.

De la importància que, com altres arquitectes, Wright donava a la reproducció fotogràfica és una prova la conversa que va tenir amb el fotògraf Bill Hedrich (1912-2001), sobre les fotografies que havia de fer a la Casa Kaufmann (“de la Cascada”), en 1937. Explica Hedrich que “em demanava la meva opinió i feia croquis de tot el que parlàvem”,els dos discutíen sobre les millors condicions de llum, els punts de vista, “de la perspectiva, els elements a accentuar, del primer pla, del fons, del objectius a utilitzar”. “Abans d’anar a Fallingwater em va dir: ‘Bill, faci’m aquest favor. Poseu-vos en el pla superior, miri cap a baix i vegi els plans i com es relacionen amb el paisatge i amb l'aigua de baix’ [...] i va dir: ‘molt acrobàtica, molt acrobàtica. Creu que això sigui el que jo he projectat?’" (Fanelli 2009, 421). La fotografia següent és una de les que va fer Hedrich.

	Inicialment, Wright va considerar la fotografia presa des de baix del curs d’ aigua massa teatral però més tard la va apreciar. Hedrick va fotografiar la casa quan els arbres eren quasi nus i va decidir filtrar al màxim el cel per enfosquir-lo fins a fondre els arbres amb el cel i fer resaltar la casa (Fanelli 2009, 421).
56. B. Hedrick, Casa Kaufmann, 1937

(Fet principalment a partir del llibre de Giovanni Fanelli, Storia della fotografia di architettura, de 2009).

Procedència de les imatges

• 1 i 3 - de Baldwin, G., 2004.
• 2 - de wikipedia.org/wiki/File:John_Constable_017.jpg.
• 3, 7, 9, 35 - de Elwall, R., 2004. Building with Light, London i New York: Merrell.
• 4 - de http://urbanlandscape.org.uk/essays/earlylondon1.htm.
• 5 - de http://microscopist.net/EvansF.html.
• 6 - de http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=46095&handle=li.
• 8 - de Robinson, C. i Herschman, J., 1987.
• 10 - de Suárez, A. i Vidal, M., 1987. Historia Universal del Arte. Barcelona: Planeta.
• 11 - de http://pattylo.wordpress.com/2010/06/09/laszlo-moholy-nagy-el-arte-de-la-luz.
• 12, 31, 32, 36 - de Faneli, 2009.
• 13, 15, 16, 37-45 - de Velásquez, V.H., 2012.
• 14 - de http://cabinetmagazine.org/issues/33/vanleeuwen.php.
• 17-30 - de Mendelsohn, E., 1926.
• 33, 34 - de Dethier, J. i Guiheux, A. eds., 1994. Visions Urbanes. Europa 1870-1993. La ciutat de l’artista, La ciutat de l’arquitecte. Barcelona i Madrid: CCCB i Electa. (1a edició, 1994. Paris:  Éditions du Centre Pompidou).
• 46, 47 - de Brooks, H.A., 1966. Frank Lloyd Wright and the Wasmuth Drawings. The Art Bulletin, n. 2.
• 48, 50, 52 - de Jack Quinan, J., 1982. Frank Lloyd Wright’s Reply to Russell Sturgis. The Journal of the Society of Architectural Historians, 41 (3).
• 49, 51, 53 - de http://content.lib.utah.edu/cdm/compoundobject/collection/FLWright-jp2/id/133/rec/3.
• 54, 55 - de Izzo, A. i Gubitosi, C., 1977. Frank Lloyd Wright. Dessins 1887-1959,  París: Centro Di.
• 56 - de http://blog.hedrichblessing.com/2011/06/archive-thursday-falling-water-frank.html.

Referències en el text i bibliografia recomanada

• Ackerman, J.S., 2003. The Photographic Picturesque, Artibus et Historiae, v. 24, n. 4, pp. 73-94.
• Ara Iglesias, C., 2008. Análisis fotográfico de la arquitectura en los libros de Erich Mendelsohn., Trabajo de curso. Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.
• Baldwin, G., 2004. All the mighty world : the phographs of Roger Fenton, 1852-1860. Nova York: MOMA
• Colomina, B., 1987. Le Corbusier and Photography. Assemblage, n. 4, pp. 6-23.
• Disegnarecon, n. 12 (2013), monogràfic "Disegnare con la fotografia digitale"
• Evelyn, W., 1978. Alexander Rodchenko: fotografien 1920-1938. Colonia: Verlag.
• Fiedler, J., 1990. Photography at the Bauhaus. Cambridge: MIT Press.
• Fanelli, G., 2009. Storia della fotografia di architettura, Roma-Bari: Laterza.
• Grigoriadou, E., 2010. El archivo y las tipologías fotográficas. De la Nueva Objetividad a las nuevas generaciones de fotógrafos en Alemania: 1920-2009. Tesi doctoral. Universitat de Barcelona.
• Karginov, G., 1975. Rodtchenko. Paris: Chêne.
• Lepik, A., 2001. Mies and Photomontage, 1910-1938, en Riley, T. i Bergdoll, B., ed. 2001. Mies in Berlin. Nova York: MOMA, pp. 324-329.
• Martínez Mindeguía, F., 2014. Grammar of the Protestant, Frank Lloyd Wright, 1929. Revista EGA, 25, pp. 80-87.
• Mazza, B., 2002. Le Corbusier e la fotografia. La vérité blanche. Florència: Firenze University Press.
• Mendelsohn, E., 1926. America: Bilderbuch Eines Architekten. Berlin: Nachdruck Da Capo Press. Reeditat, 1993.
• Moholy-Nagy, L., 1925. Malerei, Photographie, Film. Munic: Langen, 1925 . Reeditat, 1978 i 1980.
• Moholy-Nagy, L., 1928. Fotografie ist lichtgestaltung. En Moholy-Nagy, L., 2005. Pintura, fotografía cine y otros escritos sobre fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
• Mora, G. i Stebbins jr., Th.E. , 2002. Charles Sheeler. Une modernitè radicale. Paris.
• Robinson, C. i Herschman, J., 1987. Architecture Transformed. A History of the Photography of Buildings from 1839 to the Present. Nova York: The MIT Press.
• Sbriglio, J., 2011. Le Corbusier & Lucien Hervé: the architect & the photographe: a dialogue . Londres: Thames & Hudson.
• Stockel, G., Le immagini e il fotografare l’architettura. En: Albisini, P., Chiavoni, E. i De Carlo, L., eds. 2010. Verso un disegno “intergrato”: La tradizione del disegno nell’immagine digitale. Roma: Gangemi, pp. 27-31.
• Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesi doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
• Zannier, I., 1986. Le Corbusier fotografo, Parametro, n. 143, 1986, pp. 18-25.

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía.

>> Torna a l'inici de la pàgina

>> Torna a Teories del dibuix

>> Torna a la pàgina d'inici