Figura y fondo. Fotomontaje y dibujo
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Resumen

El tema es el inicio de un análisis de cómo relacionar la figura y el fondo (el edificio y el entorno, la obra nueva y la preexistencia...) en una representación, sobre la opción entre el mimetismo o la diferenciación y de cómo eso afecta al contenido del mensaje que se acaba transmitiendo.

 

Introducción

Se puede considerar el edificio como un elemento autónomo, independiente de su entorno, y se puede considerar también que responde, entre otras, a las condiciones del lugar en el que se encuentra. Si es así, su representación tendría que incluir este entorno, mostrando la relación que mantiene con él. El problema se plantea a la hora de hacerlo porque no tenemos bastantes datos, ya que ni hemos proyectado el entorno ni tenemos su dibujo con un grado de detalle equiparable. En todo caso, el problema consiste al componer dos materiales de características diferentes, el que constituye la intervención (que actúa como figura) y lo que representa el entorno (que actúa como fondo) con los medios disponibles, de manera que el resultado refleje cómo ambos interactúan. De la intervención tenemos todos los datos, del entorno quizás tan sólo una fotografía. La articulación de estos dos materiales (figura y fondo) se puede resolver esquemáticamente de las siguientes maneras:

1. Igualando figura y fondo (mimetizando el dibujo con el aspecto de la fotografía o convirtiendo la fotografía en un dibujo).

2. Diferenciando la figura del fondo, en un equilibrio que mejore su reconocimiento.

3. Transformando intencionadamente figura y fondo para acentuar el mensaje.

En cada una de las opciones se tendrá que calibrar la relación de ambos materiales: hasta qué punto el edificio desaparece dentro del entorno, por un exceso de mimetización, o hasta qué punto el entorno es simplemente un complemento mudo que no aporta nada relevante al discurso. El punto de equilibrio dependerá de:

1. El receptor del mensaje.

2. Lo que se pretende comunicar.

3. El efecto estético que se considera pertinente o adecuado.

4. Hasta donde conviene que llegue la diferenciación.

Lo que aquí se pretende es mostrar una serie de ejemplos y plantear con ellos un razonamiento sobre las posibilidades de esta relación.

 

Antes de empezar, hay que insistir en que el objetivo del dibujo no es hacer una copia de lo que se ve en la realidad. El dibujo es una abstracción que hace referencia a una parte de la realidad, con el objetivo de comprenderla o explicarla y, por esta razón, no puede ser una copia de la misma. Mostrarla tal como esperamos que sea no plantea ninguna cuestión a interpretar, nada que no sea lo que vemos; lo que es previsible plantea siempre menos cuestiones que lo que es imprevisible. Si el dibujo tiene que explicar lo que es difícil de comprender sin él, lo tiene que hacer en términos que no sean los reales. Un objetivo abstracto requiere también un planteamiento abstracto, por lo tanto, alejado de la realidad. Por esta razón, aceptamos una representación hecha con líneas que no existen en la realidad y, a pesar de eso, aceptamos que cumple su función.

La tradicional relación entre realidad y dibujo ha evolucionado históricamente hacia una mayor identificación, en un proceso que va desde las primeros intentos renacentistas por reproducir la visión real de los objetos, pasando por el uso de la cámara oscura por parte de los vedutisti italianos, la simulación realista de los panoramas cilíndricos del siglo XIX, el collage fotográfico de las vanguardias del siglo XX, el uso de la fotografía digital y el render infográfico, hasta llegar a las imágenes interactivas y las semi-inmersiones tridimensionals. Com reacción crítica a esta tendencia, aquí centraremos el análisis en la necesaria traducción que comporta la representación gráfica, que permite superar las limitaciones técnicas para conseguir el objetivo primario de lacomunicació. Por esta razón, analizaremos las soluciones tipificadas anteriormente.

 

El fotomontaje

Mies van der Rohe es quizás el arquitecto que más amplio uso ha hecho de la fotografía para la presentación de sus proyectos y quizás también el más ejemplar o paradigmático. El recorrido por su obra permite mostrar una panorámica completa de las posibilidades de relacionar figura y fondo con el recurso de la fotografía. Sin embargo aquí sólo se verán algunos de sus trabajos, empezando por el fotomontaje.

Básicamente, en nuestro caso, el fotomontaje consiste en la composición de dos imágenes: una fotografía del entorno existente y una perspectiva o una fotografía de la maqueta del proyecto, haciendo coincidir los puntos de vista y la orientación, y evitando que se note el cambio de escala o la línea de transición. Mies van der Rohe lo utilizó por primera vez en 1910, en el concurso del monumento a Otto von Bismark, en la colina de Elisenhöhe, al lado del río Reno. Aparentemente, el uso ya era habitual en aquel tiempo porque en las bases del concurso se pedía la presentación de vistas en perspectiva, insertadas en las fotografías suministradas por el comité. A los participantes se les daban cuatro fotografías de la colina y con dos de ellas Mies hizo los siguientes fotomontajes.

 

1. Mies Van der Rohe, Monumento a Otto von Bismark, 1910
 
2. Mies Van der Rohe, Monumento a Otto von Bismark, 1910

Aunque, históricamente, el primer fotomontaje es de 1857 (obra de Henry Peach Robinson), en el ámbito de la arquitectura se empezó a utilizar hacia 1900, por Friedrich von Thiersch, entre otros. Más tarde lo utilizaron los dadaístas (1916-1918), pero con un uso diferente, como manipulación de la realidad y para crear un discurso nuevo.

Los dadaístas empezaron a utilizar el fotomontaje en 1919, a menudo en descomposiciones de la superficie por la multiplicación de puntos de vista y la acumulación compleja y caótica de imágenes. Ésta que se muestra aquí es una pieza de Paul Citroen que influyó en lapel·lícula Metrópolis, de Fritz Lang.

3. Paul Citroen, Metrópolis, 1923
 

El sistema también fue utilizado en el ámbito de la publicidad y la propaganda política. Esta imagen es un ejemplo utilizado para la crítica política, por parte de la propaganda nacional socialista. Muestra a los miembros del gobierno alemán en torno a una mesa, cuyo mantel es un artículo que los relaciona con los abogados, editores y diplomáticos judíos.

El uso que hace Mies es diferente ya que no pretende cambiar la realidad sino explicarla, en este caso, mostrando el edificio en el entorno para lo que se ha proyectado.
4. TES, BigDiner-GentlemensClub, 1932  

El éxito del sistema requiere a menudo tratar posteriormente ambas imágenes a fin de que no se noten las casi inevitables diferencias de textura.

Una variante de esta opción es la de sustituir la fotografía de la maqueta por una perspectiva del proyecto. De manera similar al caso anterior, implica considerar la perspectiva implícita en la fotografía, deducir la posición del punto de vista y la orientación del punto principal, y hacer la perspectiva con estos mismos datos. Las imágenes siguientes son dibujos de Mies van der Rohe montados encima de la fotografía del entorno, también para un concurso.

5. Mies Van der Rohe, Banco y almacén, Stuttgart, 1928
 
6. Mies Van der Rohe, Banco y almacén, Stuttgart, 1928
 

Del mismo tipo es el fotomontaje siguiente de El Lissitzky, que corresponde al proyecto Das Wolkenbügel (Nubes de Hierro).

7. El Lissitzky, Das Wolkenbügel, Moscou, 1925

El éxito del sistema requiere igualar las características del dibujo con el registro de la fotografía, en cuanto a color, luz, grano y textura. Inicialmente el objetivo del sistema es simular una imagen “real” de la situación final con el edificio ya construido, pero a menudo la simulación no es perfecta y se nota el collage. La solución que se plantea entonces es renunciar al montaje y dibujar también el entorno, utilizando un mismo registro paratodo el conjunto, evitando así el problema de la transición. A partir de aquí, las opciones son, o bien una construcción casi fotográfica del conjunto (edificio y entorno), intentando conseguir la ilusión que se pretendía con el fotomontaje, o bien un tratamiento gráfico del entorno que lo convierta en un dibujo. Vemos algunos ejemplos.

 

Convertir el dibujo en una fotografía

La imagen siguiente, un óleo del pintor hiperrealista Agustín Reche, podría ser un ejemplo ideal, en el cual es difícil decidir si se trata de un dibujo o de una fotografía.

8. Agustín Reche, Ayuntamiento, Bilbao, 1988

Esta sería la opción habitual de muchos de los renders infográficos habituales como, por ejemplo, el que presentó el equipo Cornelius + Vöge en el concurso para el nuevo centro urbano de Klaksvík, Dinamarca.

9. Cornelius + Voge, Centro urbano de Klaksvík (concurso), 2012

El estricto realismo fotográfico, sin embargo, se difícil de conseguir y, en todo caso, es discutible su interés de cara al discurso, si la única calidad que tiene es el realismo. Vemos por ejemplo el siguiente óleo del pintor Carl Laubin, hecho en 1986 para el proyecto de Jeremy y Fenella Dixon, de ampliación de la Royal Opera House de Londres.

10. Carl Laubin, Royal Opera House de Londres, 1986 (Composición arquitectónica, 2, 1989)

En esta imagen es difícil saber qué parte corresponde al proyecto y cuál en el entorno preexistente. Y aunque supiéramos que la parte de la ampliación es la esquina iluminada que aparece al fondo y a la derecha, ¿tenemos que creer que el edificio de la izquierda, el actual centro comercial de Covent Gardent, también forma parte del proyecto? Evidentemente, para aclarar dudas similares habría que introducir diferenciaciones, como sucede en el dibujo de Adolfo Natalini, del concurso para la Breitestrasse, Berlín, de 1993.

11. Adolfo Natalini, Breitestrass, Berlín, 1993

En este caso es la diferencia en el detalle la que señala cuál es el proyecto.

Vemos ahora algunos casos escogidos de un mismo tema, de los proyectos que participaron en la última fase del concurso para ampliar la National Gallery de Londres, la que se conoce como la Sainsbury Wing, tomando el nombre de los hermanos Sainsbury que financiaron la obra. El concurso se convocó en 1985 y se resolvió en 1986, a favor del equipo de Robert Venturi, Rauch y Scott Brown. La historia previa a este concurso es excesivamente controvertida, larga y complicada, y, aunque interesante para entender el papel que en el proceso tuvieron los diferentes agentes sociales y políticos de Londres, aquí sólo nos limitaremos a algunos dibujos de las diferentes propuestas. Sólo decir que el concurso definitivo fue restringido a 6 participantes: el arquitecto Henry Nichols Cobb (de I. M. Pei Partnership), el equipo de Alan Colquhoun y John Miller, el equipo Jeremy Dixon/BDP, el arquitecto Piers Gough (de Campbell, Zogolovitch, Wilkinson y Gough), el equipo de James Stirling y Michael Wildford, y el equipo de Venturi, Rauch y Scott Brown.

Henry Nichols Cobb presentó el siguiente dibujo de Paul Stevens Oles, impecable en cuanto a la ejecución, valoración de luces y equilibrio de detalle, típico del trabajo habitual de este autor. El dibujo es casi una fotografía si no fuera porque la acusada rugosidad del papel no oculta que se trata de un dibujo.

12. Henry Nichols Cobb, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Similar a este es uno de los que presentó el equipo de Robert Venturi, una acuarela de Miles Ritter con dibujo de Garreth Schuh.

13. Venturi, Rauch y Scott Brown, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Claramente se trata de dibujos, pero de un gran realismo. En los dos casos se utiliza un cambio sutil en la iluminación para concentrar la luz sobre la ampliación. En el último, la iluminación deriva de una supuesta distribución irregular de las nubes que permite aumentar el contraste de las sombras en la parte del proyecto.

 

Convertir la fotografía en un dibujo

Junto al dibujo anterior, la propuesta de Venturi contenía también una versión de línea del mismo dibujo.

14. Venturi, Rauch y Scott Brown, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Es una versión más “dura”, en la que, el exceso de líneas sin valorar y la ausencia de sombras hacen que el dibujo tienda a fundirse en un mismo plano, sin profundidad, que pierda legibilidad y no se entienda su volumetría. La misma falta de diferenciaciones hace que la propuesta pierda definición y no se pueda precisar dónde empieza y dónde acaba. En la misma línea, pero con una mayor abstracción, está el dibujo de la propuesta de Jeremy Dixon.

15. Jeremy Dixon, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Las líneas de laso fotografía han sido traducidas en un dibujo con herramientas informáticas. Se puede reconocer el lugar, por el pórtico y la cúpula de la National Gallery y las esculturas ecuestres de la plaza, pero se discutible la información que da del proyecto, más allá de que no disminuir el protagonismo del edificio principal, que era una de las condiciones del concurso.

Son diferentes los dibujos que presentaron Colquhoun i Miller.

16. Colquhoun y Miller, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Este dibujo muestra una manera diferente de resolver el problema de la relación entre figura y fondo. Son las sombras las que centran la imagen en torno a la propuesta, incluyendo los hitos singulares: la National Gallery, la plaza de Trafalgar Square, el frente de la Canada House, esta última de una manera confusa por la inclusión de los edificios más allá de la propuesta.

En la misma línea podríamos incluir uno de los dibujos presentados por James Stirling y Michael Wildford.

17. JamesStirling y Michael Wildford,_Sainsbury Wing, Londres, 1986

En este caso es el tratamiento del dibujo el que ayuda a localizar el tema: el mayor detalle de la propuesta en relación con el edificio principal, en el cual se difuminan sus contornos.

En los siguientes, es la distribución del color lo que permite entender que el tema no es ninguno de los edificios sino el propio entorno. Se trata la propuesta de Hans Hollein para el concurso de ideas para la peatonalización del centro de Salzburgo.

18. Hans Hollein, Mozartplatz, Salzburgo (Àustria)
 
19. Hans Hollein, Universitätsplatz, Salzburgo (Àustria)
 
20. H. Hollein, Kapitelplatz, Salzburgo (Àustria)
 

Veurem ara uns exemples en els quals aquesta diferenciació és més evident.

 

La diferenciación

Un ejemplo emblemático es el del proyecto de Mies van der Rohe para el concurso de un rascacielos junto a la estación Friedrichstrasse, del ferrocarril urbano de Berlín, en 1921. Se trata de una serie de cuatro dibujos en los que se muestra el edificio en su entorno.

El primero parece ser éste, que no se sabe si finalmente fue presentado al concurso. Muestra el edificio como si fuera una catedral gótica, elevándose por encima de los edificios de la Friedrichstrasse, exagerando la deformación del vértice más próximo de su perfil. Hay que aclarar que el solar era un triángulo situado en el fondo de la calle, entre el paso elevado del tren que se ve en la imagen y el río. El dibujo del edificio está hecho con líneas verticales, irregulares, que pretenden sugerir el efecto de los reflejos del cristal, se diferencia claramente dentro del entorno y es ésta diferenciación la que permite localizarlo y entender sus características.

Las bases del concurso pedían otra perspectiva desde el lado opuesto. La calle continuaba al otro lado del río con un puente que no aparece en la fotografía sobre la que trabajó Mies, ya que coincidió con que estuvo temporalmente desmontado y sustituido por una pasarela que en la fotografía aparece a la derecha.
21. Mies Van der Rohe, Concurso Friedrichstrasse, 1921
 		  

Este dibujo es también un fotomontaje, pero con una calle que tiene un aspecto muy diferente: sin actividad comercial anterior, degradada y prematuramente envejecida, si se considera que tan sólo es de finales del XIX. El edificio sigue apareciendo como un gigante, pero ahora contrasta su superficie limpia y reflectante con la oscuridad y, aparente, falta de interés del entorno. Ahora el edificio ya no se integra con el ambiente sino que claramente se diferencia en él.

Parece que a Mies le interesa esta valoración psicológica y la acentúa haciendo otro dibujo.
22. Mies Van der Rohe, Concurso Friedrichstrasse, 1921
 		  

Sigue siendo una composición sobre la misma fotografía pero el edificio que dibuja ahora es diferente. Si antes resaltaba el reflejo del cristal ahora resalta la transparencia. Mies se sentía atraído por la imagen de los rascacielos en construcción que, como decía, reflejan sus audaces ideas estructurales y durante esta fase el efecto que produce el esbelto esqueleto de acero es imponente. Al colocar el cierre perimetral se destruye completamente esta impresión y se aniquila la idea estructural que es la base necesaria para la configuración artística, ocultándola generalmente detrás de una trivial mezcla formal falta de sentido (Neumeyer 2000, p. 362).

Posiblemente insatisfecho todavía con el resultado, Mies oscurece la fotografía para aumentar el contraste con el edificio (como se puede ver en la parte baja y derecha de la fotografía), pero no llega a los límites porque quiere reducir el encuadre.

El dibuix ara és una imatge quasi poètica. Dibuix i fotografia es modifiquen per construir un discurs que explica quin és l’objectiu del projecte.
23. Mies Van der Rohe, Concurs Friedrichstrasse, 1921
 		  

La imagen a la que Mies se refiere es la que reproducían muchos fotógrafos contemporáneos, como Alfred Stieglitz, que publicó esta fotografía en 1911 en la revista Camera Work, de Nueva York.
24. Alfred Stieglitz, Vell i nou Nova York, 1910
 		  

A nivel de composición, la imagen recuerda a algunas fotografías del fotógrafo Albert Renger-Patzsch, como la de este paisaje industrial de la cuenca del Ruhr (Alemania), de 1930. La fotografía muestra en un primer plano las viviendas de los trabajadores de la minería y, en el fondo, las chimeneas del complejo industrial. Como la imagen de Stieglitz y a la del propio Mies, las viviendas conforman el encuadre del tema central que, en este caso, ayuda a reforzar la verticalidad de las chimeneas. No hay en el contraste entre las dos partes ninguna intención de crítica sino, como alguien ha comentado, un reflejo del optimismo sobre la modernidad y el futuro.
25. A. Renger-Patzsch, Mineria Victoria Mathias, Essen, 1930
 		  

El último dibujo de la serie es el que finalmente debió presentar en el concurso, aunque tampoco se puede confirmar.

El edificio no ha cambiado pero el entorno sí. Se ha sustituido la fotografía por una copia dibujada en carboncillo, de 173,5 cm de altura, recortada por los lados inferior y derecho, reduciendo todavía más lo que había tanteado anteriormente. Ahora la imagen del edificio asume un valor propio que, en cierto modo, se desvincula del entorno en el que se encuentra. De éste conserva la sombra de los edificios y el puente del ferrocarril, pero elimina la baranda del río y el propio río, dando continuidad en la calle, de la que también modifica su perfil lejano.

El entorno ahora sólo es un marco que acentúa la luminosidad del edificio y sus cualidades de transparencia, como anuncio de una nueva etapa.
26. Mies, Concurso Friedrichstrasse, 1921, final  

Volviendo al caso de la ampliación de la National Gallery, James Stirling hizo el siguiente dibujo, una vez resuelto el concurso.

27. James Stirling y M. Wildford, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Con evidente sentido del humor, Stirling reacciona contra un prejuicio que condicionó excesivamente la evolución de un concurso que tuvo diferentes fases: una primera convocatoria en 1981 y un primer resultado en 1982 que escogió un proyecto "excesivamente moderno", en opinión de los convocantes, la prensa, las instituciones e, incluso, la monarquía. En este dibujo, Stirling muestra su proyecto rodeado de los elementos simbólicos del entorno, todos ellos tratados como edificios en ruinas, en un estado de abandono del que no se explican las causas. Lo muestra como si fuera un grabado de Piranesi, incluso con una placa que recuerda los frontispicios de sus libros, ahora con el nombre de Stirling como autor, el nombre del dibujante (Richard Portchmouth) y el busto del arquitecto John Soane, que construyó una imagen similar con su proyecto del Banco de Londres. Es una imagen que contiene una crítica a este prejuicio, ya que el tiempo acaba haciendo igualmente antiguos a todos los edificios.

Otro ejemplo singular es la siguiente composición de Sigurd Lewerentz, hecha para el concurso de la fábrica y oficinas de la empresa Åhlrén & Åkerlunds, de Estocolmo, en 1938.

28. Sigurd Lewerentz, Åhlrén & Åkerlunds, Estocolm, 1938

Sobre la base de una fotografía en blanco y negro, ligeramente coloreada, Lewerentz dibuja el edificio en tonos amarillos que contrastan con el fondo. Pretende mostrar el edificio y la relación con el entorno, pero evita que un exceso de realismo lo haga desaparecer; el edificio es el centro de la imagen y es el entorno el que parece modificarse para armonitzar con él.

Otra utilización similar pero menos sutil es la siguiente, de los arquitectos Pirjo y Matti Sanaksenaho.

A sobre de una base fotogràfica en blanc i negre es superposa directament la perspectiva de l’edifici en color i les imatges d’alguns arbres. La composició és brusca, no hi ha preocupació per recompondre de realitat de la fotografia, introduint les ombres produïdes per l’edifici o rebudes dels arbres. És clarament una superposició, però el resultat és correcte i d’un gran valor plàstic.
29. Pirjo y Matti Sanaksenaho, Casa Tammimaki, Lippajärvi, Finlàndia, 1998-2001  

 

La manipulación gráfica de la fotografía

Por último, veremos la opción de dibujar encima de la fotografía, en el trabajo de Francesco Cellini. Las imágenes siguientes pertenecen al proyecto de un parque urbano en un asentamiento industrial abandonado, en Bagnoli, Nápoles. Tal como explica Cellini, uno de los objetivos principales era recuperar la dimensión urbana, conservando las características propias del paisaje post-industrial. Una vez perdida la función industrial, desaparecidas gran parte de las máquinas e infraestructuras que la llenaban, el área impresiona por el vacío del espacio de dimensiones gigantescas, como testimonio mudo de un pasado activo.

30. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

Un espacio en el cual era difícil caminar, con un suelo lleno de señales, de agujeros, de charcos de agua y de cimientos de edificios destruidos. En esta situación, el proyecto pretende restablecer una estructura para este espacio que permita una interpretación diferente, para conservar la memoria de la fábrica y construir un nuevo ambiente para actividades diferentes, volviendo a hacer útiles los edificios para otros usos.

31. F. Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

Dibujar encima de las fotografías de estos edificios e infraestructuras que se quieren reutilizar es una manera sutil de combinar el proyecto y la memoria, y de transmitir gráficamente la transformación.

En todos los casos se trata de dibujos a mano alzada con pasteles y efectos gráficos, sobre la base de una fotografía.

32. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.
 
33. F. Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

 

Procedencia de las imágenes

 

Referencias en el texto y bibliografía recomendada

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

 

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