Figura i fons. Fotomuntatge i dibuix
Castellano

Contingut:

 

Resum

El tema és l’inici d’un anàlisi de com relacionar la figura i el fons (l’edifici i l’entorn, l’obra nova i la preexistència,...) en una representació, sobre l’opció entre el mimetisme o la diferenciació i de com això afecta al contingut del missatge que s’acaba transmetent .

 

Introducció

Es pot considerar l’edifici com un element autònom, independent del seu entorn, i es pot considerar també que respon, entre d’altres, a les condicions del lloc on es troba. Si és així, la seva representació hauria d’incloure aquest entorn, mostrant la relació que manté amb ell. El problema es planteja a l’hora de fer-ho perquè no tenim prou dades, ja que ni hem projectat l’entorn ni tenim el seu dibuix amb un grau de detall equiparable. En tot cas, el problema consisteix en composar dos materials de característiques diferents, el que constitueix la intervenció (que actua com a figura) i el que representa l’entorn (que actua com a fons) amb els mitjans disponibles, de manera que el resultat reflecteixi com ambdós interactuen. De la intervenció tenim totes les dades, de l’entorn potser tan sols una fotografia. L’articulació d’aquests dos materials (figura i fons) es pot resoldre esquemàticament de les següents maneres:

1. Igualant figura i fons (mimetitzant el dibuix amb l’aspecte de la fotografia o convertint la fotografia en un dibuix).

2. Diferenciant la figura del fons, en un equilibri que millori el seu reconeixement,

3. Transformant intencionadament figura i fons per accentuar el missatge.

En cadascuna de les opcions s’haurà de calibrar la relació d’ambdós materials: fins a quin punt l’edifici desapareix dins l’entorn, per un excés de mimetització, o fins a quin punt l’entorn és simplement un complement mut que no aporta res rellevant al discurs. El punt d’equilibri dependrà de:

1. El receptor del missatge.

2. El què es pretén comunicar.

3. L’efecte estètic que es considera pertinent o adequat.

4. Fins a on convé que arribi la diferenciació.

El que aquí es pretén és mostrar una sèrie d’exemples i plantejar amb ells un raonament sobre les possibilitats d’aquesta relació.

 

Abans de començar, cal insistir en que l’objectiu del dibuix no és fer una còpia del que es veu a la realitat. El dibuix és una abstracció que fa referència a una part de la realitat, amb l’objectiu de comprendre-la o explicar-la i, per aquesta raó, no pot ser una copia de la realitat. Mostrar-la tal como esperem que sigui no planteja cap qüestió a interpretar, res que no sigui el que veiem; el que és previsible planteja sempre menys qüestions que el que és imprevisible. Si el dibuix ha d’explicar el que és difícil de comprendre sense ell, ho ha de fer en termes que no siguin els reals. Un objectiu abstracte requereix també un plantejament abstracte, per tant, allunyat de la realitat. Per aquesta raó, acceptem una representació feta amb línies que no existeixen a la realitat i, malgrat això, acceptem que compleix la seva funció.

La tradicional relació entre realitat i dibuix ha evolucionat històricament cap a una major identificació, en un procés que va des de les primers intents renaixentistes per reproduir la visió real dels objectes, passant per l’ús de la càmera obscura per part dels vedutisti italians, la simulació realista dels panorames cilíndrics del segle XIX, el collage fotogràfic de les avantguardes del segle XX, l’ús de la fotografia digital i el render infogràfic, fins arribar a les imatges interactives i les semi-immersions tridimensionals.Com a reacció crítica a aquesta tendència, aquí centrarem l’anàlisi en la necessària traducció que comporta la representació gràfica, que permet superar les limitacions tècniques per aconseguir l’objectiu primari de lacomunicació. Per aquesta raó, analitzarem les solucions tipificades anteriorment.

 

El fotomuntatge

Mies van der Rohe és potser l’arquitecte que més ampli ús ha fet de la fotografia per a la presentació dels seus projectes i potser també el més exemplar o paradigmàtic. El recorregut per la seva obra permet mostrar una panoràmica completa de les possibilitats de relacionar figura i fons amb el recurs de la fotografia. Tanmateix aquí només es veuran alguns dels seus treballs, començant pel fotomuntatge.

Bàsicament, en el nostre cas, el fotomuntatge consisteix en la composició de dues imatges: una fotografia de l'entorn existent i una perspectiva o una fotografia de la maqueta del projecte, fent coincidir els punts de vista i l'orientació, i evitant que es noti el canvi d'escala o la línia de transició. Mies van der Rohe el va utilitzar per primer cop en 1910, en el concurs del monument a Otto von Bismark, a la colina d’Elisenhöhe, al costat del riu Reno. Aparentment, l’ús ja era habitual en aquell temps perquè a les bases del concurs es demanava la presentació de vistes en perspectiva, inserides en les fotografies subministrades pel comitè. Als participants se’ls donaven quatre fotografies de la colina i amb dues d’elles Mies va fer els següents fotomuntatges.

 

1. Mies Van der Rohe, Monument a Otto von Bismark, 1910
 
2. Mies Van der Rohe, Monument a Otto von Bismark, 1910

Encara que, històricament, el primer fotomuntatge és de 1857 (obra de Henry Peach Robinson), a l’àmbit de l’arquitectura es va començar a utilitzar cap a 1900, per Friedrich von Thiersch, entre d’altres. Més tard el van utilitzar els dadaistes (1916-1918), però amb un ús diferent, com a manipulació de la realitat i per crear un discurs nou.

Els dadaistes començaren a utilitzar el fotomuntatge el 1919, sovint en descomposicions de la superfície per la multiplicació de punts de vista i l’acumulació complexa i caòtica d’imatges. Aquesta que es mostra aquí és una peça de Paul Citroen que va influir en lapel·lícula Metròpolis, de Fritz Lang.

3. Paul Citroen, Metròpolis, 1923
 

El sistema també va ser utilitzat en l’àmbit de la publicitat i la propaganda política. Aquesta imatge és un exemple utilitzat per a la crítica política, per part de la propaganda nacional socialista. Mostra als membres del govern alemany al voltant d’una taula, les estovalles de la qual és un article que els relaciona amb els advocats, editors i diplomàtics jueus.

L’ús que fa Mies és diferent ja que no pretén canviar la realitat sinó explicar-la, en aquest cas, mostrant l’edifici a l’entorn per el que s’ha projectat.

4. TES, BigDiner-GentlemensClub, 1932  

L’èxit del sistema requereix sovint tractar posteriorment ambdues fotografies a fi que no es notin les quasi inevitables diferències de textura.

Una variant d’aquesta opció és la de substituir la fotografia de la maqueta per una perspectiva del projecte. De manera similar al cas anterior, implica considerar la perspectiva implícita en la fotografia, deduir la posició del punt de vista i l’orientació del punt principal, i fer la perspectiva amb aquestes mateixes dades. Les imatges següents són dibuixos de Mies van der Rohe muntats a sobre de la fotografia de l’entorn, també per a un concurs.

5. Mies Van der Rohe, Banc i magatzem, Stuttgart, 1928
 
6. Mies Van der Rohe, Banc i magatzem, Stuttgart, 1928
 

Del mateix tipus és el fotomuntatge següent de El Lissitzky, que correspon al projecte Das Wolkenbügel (Núvols de Ferro).

7. El Lissitzky, Das Wolkenbügel, Moscou, 1925

L’èxit del sistema requereix igualar les característiques del dibuix amb el registre de la fotografia, en quant a color, llum, gra i textura. Inicialment l’objectiu del sistema és simular una imatge “real” de la situació final amb l’edifici ja construït, però sovint la simulació no és perfecta i es nota el collage. La solució que es planteja llavors és renunciar al muntatge i dibuixar també l’entorn, utilitzant un mateix registre per tot el conjunt, evitant així el problema de la transició. A partir d’aquí, les opcions són, o bé una construcció quasi fotogràfica del conjunt (edifici i entorn), intentant aconseguir la il·lusió que es pretenia amb el fotomuntatge, o bé un tractament gràfic de l’entorn que el converteixi en un dibuix. Veiem alguns exemples.

 

Convertir el dibuix en una fotografia

La imatge següent, un oli del pintor hiperrealista Agustín Reche, podria ser un exemple ideal, en el qual és difícil decidir si es tracta d’un dibuix o d’una fotografia.

8. Agustín Reche, Ayuntamiento, Bilbao, 1988

Aquesta seria l’opció habitual de molts dels renders infogràfics habituals com, per exemple, el que va presentar l’equip Cornelius + Vöge en el concurs per al nou centre urbà de Klaksvík, Dinamarca.

9. Cornelius + Voge, Centre urbà de Klaksvík (concurs), 2012

L’estricte realisme fotogràfic, però, es difícil d’aconseguir i, en tot cas, és discutible el seu interès de cara al discurs, si la única qualitat que té és el realisme. Veiem per exemple el següent oli del pintor Carl Laubin, fet el 1986 per al projecte de Jeremy i Fenella Dixon, d’ampliació de la Royal Opera House de Londres.

10. Carl Laubin, Royal Opera House de Londres, 1986 (Composición arquitectónica, 2, 1989)

En aquesta imatge és difícil saber quina part correspon al projecte i quina a l’entorn preexistent. I, encara que sabéssim que la part de l’ampliació és la cantonada il·luminada que apareix al fons i a la dreta, hem de creure que l’edifici de l’esquerra, l’actual centre comercial de Covent Gardent, també forma part del projecte? Evidentment, per aclarir dubtes similars s'han d'introduir diferenciacions, com succeeix en el dibuix d’Adolfo Natalini, del concurs per la Breitestrasse, Berlín, el 1993.

11. Adolfo Natalini, Breitestrass, Berlin, 1993

En aquest cas és la diferencia en el detall la que assenyala quin és el projecte.

Veiem ara alguns casos triats d’un mateix tema, dels projectes que van participar a la última fase del concurs per ampliar la National Gallery de Londres, la que es coneix com la Sainsbury Wing, prenent el nom dels germans Sainsbury que van finançar l’obra. El concurs es va convocar en 1985 i es va resoldre en 1986, a favor de l’equip de Robert Venturi, Rauch i Scott Brown. La història prèvia a aquest concurs és excessivament controvertida, llarga i complicada, i, encara que interessant per entendre el paper que en el procés van tenir els diferents agents socials i polítics de Londres, aquí només ens limitarem a alguns dibuixos de les diferents propostes. Només dir que el concurs definitiu va ser restringit a 6 participants: l’arquitecte Henry Nichols Cobb (de I. M. Pei Partnership), l’equip d’Alan Colquhoun i John Miller, l’equip Jeremy Dixon/BDP, l’arquitecte Piers Gough (de Campbell, Zogolovitch, Wilkinson i Gough), l’equip de James Stirling i Michael Wildford,  i l’equip de Venturi, Rauch i Scott Brown.

Henry Nichols Cobb va presentar el següent dibuix de Paul Stevens Oles, impecable en quant a la execució, valoració de llums i equilibri de detall, típic del treball habitual d’aquest autor. El dibuix és quasi una fotografia si no fos perquè l’acusada rugositat del paper no oculta que es tracta d’un dibuix.

12. Henry Nichols Cobb, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Similar a aquest és un dels que va presentar l’equip de Robert Venturi, una aquarel·la de Miles Ritter amb dibuix de Garreth Schuh.

13. Venturi, Rauch i Scott Brown, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Clarament es tracta de dibuixos, però d’un gran realisme. En els dos casos s’utilitza un canvi subtil en la il·luminació per concentrar la llum sobre l’ampliació. A l’últim, la il·luminació deriva d’una suposada distribució irregular dels núvols que permet augmentar el contrast de les ombres a la part del projecte.

 

Convertir la fotografia en un dibuix

Al costat del dibuix anterior, la proposta de Venturi contenia també una versió de línia del mateix dibuix.

14. Venturi, Rauch i Scott Brown, Sainsbury Wing, Londres, 1986

És una versió més “dura”, en el qual, l’excés de línies sense valorar i l’absència d’ombres fan que el dibuix tendeixi a fondre’s en un mateix pla, sense profunditat, que perdi llegibilitat i no s’entengui la seva volumetria. La mateixa falta de diferenciacions fa que la proposta perdi definició i no es pugui precisar on comença i on acaba. En la mateixa línia, però amb una major abstracció, està el dibuix de la proposta de Jeremy Dixon.

15. Jeremy Dixon, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Les línies de las fotografia han estat traduïdes en un dibuix amb eines informàtiques. Es pot reconèixer el lloc, pel pòrtic i la cúpula de la National Gallery i les escultures eqüestres de la plaça, però es discutible la informació que dóna del projecte, més enllà de que no disminuir el protagonisme de l’edifici principal, que era una de les condicions del concurs.

Són diferents els dibuixos que van presentar Colquhoun i Miller.

16. Colquhoun i Miller, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Aquest dibuix mostra una manera diferent de resoldre el problema de la relació entre figura i fons. Són les ombres les que centren la imatge al voltant de la proposta, incloent les fites singulars: la National Gallery, la plaça de Trafalgar Square, el front de la Canada House, aquesta última d’una manera confusa per la inclusió dels edificis més enllà de la proposta.

En la mateixa línia podríem incloure un dels dibuixos presentats per James Stirling i Michael Wildford.

17. James Stirling i Michael Wildford,_Sainsbury Wing, Londres, 1986

En aquest cas és el tractament del dibuix el que ajuda a localitzar el tema: el major detall de la proposta en relació amb l’edifici principal, en el qual es difuminen els seus contorns.

En els següents, és la distribució del color el que permet entendre que el tema no és cap dels edificis sinó el propi entorn. Es tracta la proposta de Hans Hollein pel concurs de idees per la peatonalització del centre de Salzburg.

18. Hans Hollein, Mozartplatz, Salzburg (Àustria)
 
19. Hans Hollein, Universitätsplatz, Salzburg (Àustria)
 
20. Hans Hollein, Kapitelplatz, Salzburg (Àustria)
 

Veurem ara uns exemples en els quals aquesta diferenciació és més evident.

 

La diferenciació

Un exemple emblemàtic és el del projecte de Mies van der Rohe per al concurs d’un gratacels al costat de la estació Friedrichstrasse, del ferrocarril urbà de Berlín, el 1921. Es tracta d’una sèrie de quatre dibuixos en els quals es mostra l’edifici en el seu entorn.

El primer sembla ser aquest, que no se sap si finalment va ser presentat al concurs. Mostra l’edifici com si fos una catedral gòtica, elevant-se per sobre dels edificis de la Friedrichstrasse, exagerant la deformació del vèrtex més pròxim del seu perfil. Cal aclarir que el solar era un triangle situat al fons del carrer, entre el pas elevat del tren que es veu a la imatge i el riu.
El dibuix de l’edifici està fet amb línies verticals, irregulars, que pretenen suggerir l’efecte dels reflexes del vidre, es diferencia clarament dins l’entorn i és aquesta diferenciació la que permet localitzar-lo i entendre les seves característiques.

Les bases del concurs demanaven una altra perspectiva des del costat oposat. El carrer continuava a l'altra banda del riu amb un pont que no apareix a la fotografia sobre la qual va treballar Mies, ja que va coincidir que va estar temporalment desmuntat i substituït per una passarel·la que a la fotografia apareix a la dreta.
21. Mies Van der Rohe, Concurs Friedrichstrasse, 1921
 		  

Aquest dibuix és també un fotomuntatge, però amb un carrer que té un aspecte molt diferent: sense la activitat comercial anterior, degradat ii prematurament envellit, si es considera que tan sols és de finals del XIX. L’edifici continua apareixent com un gegant, però ara contrasta la seva superfície neta i reflectant amb la foscor i, aparent, falta d’interès de l’entorn. Ara l’edifici ja no s’integra amb l’ambient sinó que clarament es diferencia en ell.

Sembla que a Mies l’interessa aquesta valoració psicològica i l'accentua fent un altre dibuix.
22. Mies Van der Rohe, Concurs Friedrichstrasse, 1921
 		  

Continua sent una composició sobre la mateixa fotografia però l'edifici que dibuixa ara és diferent. Si abans ressaltava el reflex del vidre ara ressalta la transparència. Mies se sentia atret per la imatge dels gratacels en construcció que, com deia, reflecteixen les seves audaces idees estructurals i durant aquesta fase l'efecte que produeix l'esvelt esquelet d'acer és imponent. En col·locar el tancament perimetral es destrueix completament aquesta impressió i s'aniquila la idea estructural que és la base necessària per a la configuració artística, ocultant-la generalment darrere d'una trivial barreja formal mancada de sentit (Neumeyer 2000, p. 362).

Possiblement insatisfet encara amb el resultat, Mies enfosqueix la fotografia per augmentar el contrast amb l'edifici (com es pot veure en la part baixa i dreta de la fotografia), però no arriba als límits perquè vol reduir l'enquadrament.

El dibuix ara és una imatge quasi poètica. Dibuix i fotografia es modifiquen per construir un discurs que explica quin és l’objectiu del projecte.
23. Mies Van der Rohe, Concurs Friedrichstrasse, 1921
 		  

La imatge a la que Mies es refereix és la que reproduïen molts dels fotògrafs contemporanis, com Alfred Stieglitz, que va publicar aquesta fotografia en 1911 a la revista Camera Work, de Nova York.
24. Alfred. Stieglitz, Vell i nou Nova York, 1910
 		  

A nivell de composició, la imatge recorda a algunes fotografies del fotògraf Albert Renger-Patzsch, com la d’aquest paisatge industrial de la conca del Ruhr (Alemanya), de 1930. La fotografia mostra en un primer pla els habitatges dels treballadors de la mineria i, al fons, les xemeneies del complex industrial. Com a la imatge de Stieglitz i a la del propi Mies, els habitatges conformen l’enquadrament del tema central que, en aquest cas, ajuda a reforçar la verticalitat de les xemeneies. No hi ha en el contrast entre les dues parts cap intenció de crítica sinó, com algú ha comentat, un reflex de l’optimisme sobre la modernitat i el futur.
25. Renger-Patzsch, Mineria Victoria Mathias, Essen
 		  

L'últim dibuix de la sèrie és el que finalment va haver de presentar al concurs, encara que tampoc no es pot confirmar.

L'edifici no ha canviat però l'entorn sí. S'ha substituït la fotografia per una còpia dibuixada en carbonet, de 173,5 cm d'altura, retallada pels costats inferior i dret, reduint encara més el que havia temptejat anteriorment. Ara la imatge de l'edifici assumeix un valor propi que, en certa manera, es desvincula de l'entorn en el qual es troba. D'aquest conserva l'ombra dels edificis i el pont del ferrocarril, però elimina la barana del riu i el propi riu, donant continuïtat al carrer, del qual també modifica el seu perfil llunyà.

L'entorn ara només és un marc que accentua la lluminositat de l'edifici i les seves qualitats de transparència, com a anunci d'una nova etapa.
26. Mies, Concurs Friedrichstrasse, 1921, final  

Tornant al cas de l’ampliació de la National Gallery, James Stirling va fer el següent dibuix, un cop resolt el concurs.

27. James Stirling i M. Wildford, Sainsbury Wing, Londres, 1986

Amb evident sentit de l'humor, Stirling reacciona contra un prejudici que va condicionar excessivament l'evolució d'un concurs que va tenir diferents fases: una primera convocatòria en 1981 i un primer resultat el 1982 que va escollir un projecte "excessivament modern", segons l'opinió dels convocants, la premsa, les institucions i, fins i tot, la monarquia. En aquest dibuix, Stirling mostra el seu projecte envoltat dels elements simbòlics de l'entorn, tots ells tractats com a edificis en ruïnes, en un estat d'abandonament del qual no s'expliquen les causes. Ho mostra com si fos un gravat de Piranesi, fins i tot amb una placa que recorda els frontispicis dels seus llibres, ara amb el nom de Stirling com a autor, el nom del dibuixant (Richard Portchmouth) i el bust de l'arquitecte John Soane, que va construir una imatge similar amb el seu projecte del Banc de Londres. És una imatge que conté una crítica a aquest prejudici, ja que el temps acabarà fent igualment antics a tots els edificis.

Un altre exemple singular és la següent composició de Sigurd Lewerentz, feta per al concurs de la fàbrica i oficines de l’empresa Åhlrén & Åkerlunds, d’Estocolm, el 1938.

28. Sigurd Lewerentz, Åhlrén & Åkerlunds, Estocolm, 1938

Sobre la base d’una fotografia en blanc i negre, lleugerament acolorida, Lewerentz dibuixa l’edifici en tons grocs que contrasten amb el fons. Pretén mostrar l’edifici i la relació amb l’entorn, però evita que un excés de realisme el faci desaparèixer; l’edifici és el centre de la imatge i és l’entorn el que sembla modificar-se per armonitzar amb ell.

Una altra utilització similar però menys subtil és la següent, dels arquitectes Pirjo i Matti Sanaksenaho.

A sobre de una base fotogràfica en blanc i negre es superposa directament la perspectiva de l’edifici en color i les imatges d’alguns arbres. La composició és brusca, no hi ha preocupació per recompondre de realitat de la fotografia, introduint les ombres produïdes per l’edifici o rebudes dels arbres. És clarament una superposició, però el resultat és correcte i d’un gran valor plàstic.
29. Pirjo i Matti Sanaksenaho, Casa Tammimaki, Lippajärvi, Finlàndia, 1998-2001  

 

La manipulació gràfica de la fotografia

Per últim, veurem aquí la opció de dibuixar a sobre de la fotografia, en el treball de Francesco Cellini. Les imatges següents pertanyen al projecte d’un parc urbà en un assentament industrial abandonat, a Bagnoli, Nàpols. Tal com explica Cellini, un dels objectius principals era recuperar la dimensió urbana, conservant les característiques pròpies del paisatge post-industrial. Un cop perduda la funció industrial, desaparegudes gran part de les màquines i infraestructures que la omplien, l’àrea impressiona pel buit de l’espai de dimensions gegantines, com a testimoni mut d’un passat actiu.

30. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

Un espai en el qual era difícil caminar, amb un terra ple de senyals, de forats, de bassals d’aigua i de fonaments d’edificis derruïts. En aquesta situació, el projecte pretén restablir una estructura per aquest espai que permeti una interpretació diferent, per conservar la memòria de la fàbrica i construir un nou ambient per activitats diferents, tornant a fer útils els edificis per a altres usos.

31. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

Dibuixar a sobre de les fotografies d’aquests edificis i infraestructures que es volen reutilitzar és una manera subtil de combinar el projecte i la memòria, i de transmetre gràficament la transformació.

En tots els casos es tracta de dibuixos a mà alçada amb pastissos i efectes gràfics, sobre la base d'una fotografia.

32. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.
 
33. Francesco Cellini, Parc urbà de Bagnoli, Nàpols, 2007.

 

Procedència de les imatges

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía.

>> Torna a l'inici de la pàgina

>> Torna a Teories del dibuix

>> Torna a la pàgina d'inici