La experiencia secuencial. El recorrido arquitectónico
Català
Contingut:

 

Resumen

Considerar el movimiento dentro de la percepción del espacio o la arquitectura implica reconocer los puntos singulares de esta percepción, la manera en cómo este recorrido se articula, donde se producen los cambios que consiguen dar sentido al movimiento. Es algo cuya representación no se puede resolver únicamente con la continuidad de un vídeo, si éste no se estructura a partir de la secuencia ordenada de estas experiencias. El tema trata de la representación de este movimiento.

 

Introducción

La manera tradicional de representar gráficamente la arquitectura se ha basado en proyecciones, principalmente de planta, sección, alzado, axonometría o perspectiva (a partir del siglo XIX, también en la fotografía). Estas proyecciones se han utilizado indiferentemente en todo tipo de edificios. Cada una de ellas ofrece "visiones" diferentes de los edificios, en las que cambia la valoración prioritaria de algunos aspectos: la correcta reproducción de distancias y ángulos, la ocupación del espacio, la descripción de la volumetría, la percepción del espacio.... La elección de uno u otro tipo de proyección para representar un edificio, dependerá de la idea que se quiera transmitir. La complejidad de los edificios y de las lecturas que se pueden realizar hace que sean necesarias diferentes proyecciones para transmitir correctamente la realidad de un edificio.

Ninguna de las proyecciones habituales cuestiona el movimiento o la falta de movimiento, tanto del edificio como del observador. La representación clásica (o tradicional) se ha basado en una concepción estática de la percepción del edificio: hay un punto de vista y una dirección de proyección. Sin embargo, esta concepción tradicional fue puesta parcialmente en crisis con la aparición del cine y el vídeo, que permitieron el movimiento del observador, y con la actividad de algunos arquitectos del movimiento moderno, que pusieron en crisis la concepción estática de la arquitectura. Por una parte, la reivindicación del uso de la axonometría, permitió evitar el dibujo de las fachadas aisladas, rechazando la idea de la fachada principal y ganando en una mayor fluidez de la percepción en torno al edificio. El propio August Choisy, el defensor más decisivo de este tipo de representación, decía que con la axonometría el lector tiene delante de sus ojos, simultáneamente, la planta, el exterior del edificio, su sección y su distribución interior, agitadas y animadas como el propio edificio (Choisy 1899). Por otra parte, la idea del recorrido arquitectónico (promenade architecturale), defendido por Le Corbusier, proponía una experiencia secuencial de la arquitectura, el descubrimiento de sus valores mediante el desplazamiento del observador por su interior. Es evidente que el movimiento da una percepción diferente de la arquitectura, no tan sólo porque implica el desplazamiento del punto de vista sino porque se hace con una secuencia de fragmentos (fotogramas), que construyen un discurso a partir de la relación temporal entre ellos, su contenido y la sorpresa. Es por este motivo que a veces se lo suele relacionar con la poética del pintoresco, propia de la estética de los paisajismo inglés.

 

La promenade architecturale

Le Corbusier ponía el ejemplo de la arquitectura árabe, que “se aprecia sobre la marcha, a pie; es caminando, desplazándose, cuando se ven desplegarse los dispositivos de la arquitectura. Es un principio contrario a la arquitectura barroca que está concebida sobre el paper, en torno a un punto fijo teóric” (Le Corbusier 1935, vol.2, p.24). A Le Corbusier, le atraían los efectes de oclusión y aparición producidos en las calles por los muros que rodean las casas y las mezquitas turcas (Benton 1987, p. 38)…

1. Mesquita de Adrianópolis (foto Le Corbusier)
 

Le Corbusier concibe el recorrido arquitectónico com una modo de ordenar el espacio interior de la vivienda y lo aplica especialmente entre 1923 y 1928 (en las villas La Roche, Stein, Monzie y Savoye). Para comprenderlo, basta con leer lo que decía de la villa La Roche: “será algo así como un paseo arquitectónico. Entramos; a continuación el espectáculo arquitectónico se presenta delante de nuestros ojos; seguimos un itinerario, las perspectivas se desarrollan con una gran variedad; se juega con el flujo de la luz iluminando los muros o creando las penumbras. Los huecos abren las perspectivas al exterior, donde se vuelve a encontrar la unidad arquitectónica” (Le Corbusier 1935, vol.1, p.60). La villa es la residencia para un coleccionista de arte que contiene también su colección y la galería para exhibirla. Antes de entrar en la casa, un gran ventanal muestra ya la amplitud del espacio interior, aunque oculta totalmente lo que hay en el mismo nivel del acceso (2, 3).

2. Villa La Roche, acceso
3. Villa La Roche, acceso

El vestíbulo ocupa las tres plantas de la casa y separa la zona "pública", que acoge la colección, y la residencia. Al entrar, llama la atención un pequeño balcón en la planta primera, que señala el final al qué conduce la escalera que hay en la esquina izquierda, la primera etapa del recorrido (4, 5).

4. Villa La Roche, vestíbulo
5. Villa La Roche, balcón del primer piso

Una claraboya en el techo señala también el final último del recorrido, que es la biblioteca. En la esquina derecha y menos visible está la escalera que conduce en las áreas privadas. El pequeño balcón es una prolongación de la escalera que permite entender cómo se estructuran las diferentes dependencias: el paso a la galería de la colección, el puente-galería que conduce al comedor (6, 7), con el gran ventanal de la fachada, y, en la planta superior, la pasarela que conduce en el dormitorio del propietario.

6. Vestíbulo desde el pasillo del dormitorio
7. Pasillo del comedor

Al entrar en la galería, la rampa curva muestra elocuentemente el camino de la biblioteca (8, 9). Desde ella se controlan visualmente todas estas partes de la casa (Benton 1987, 40-41).

8. Galería
9. Galería

El recorrido tiene un carácter teatral, con imágenes equiparables a escena que, se suceden describiendo de manera progresiva la forma y el contenido de la casa. El propio vestíbulo es escenográfico en cuanto todas las partes sugieren la acción para la cual han sido diseñadas: el papel que cumplen en esta estructura. Su calidad cinematográfica, en cambio, tiene que ser matizada, tal como expone Tim Benton: "una promenade se puede escenificar y rodar, pero las imágenes para ilustrarla deban apartarse del punto de vista del ojo cinético de la persona que se mueve por el edificio. El paseo, en un sentido importante, es virtual más que real; hay que usar la imaginación espacial a medida que uno se mueve por el edificio en lugar del foco monocular de la cámara. Significativamente, las vistas perspectivas dibujadas por el propio Le Corbusier están escogidas invariablemente de modo que incluyen un ángulo de visión el más amplio posible desde un puesto de mando relevante" (Benton 1987, p. 45).

Es en la Villa Savoye donde Le Corbusier desarrolla completamente la idea del recorrido arquitectónico. La fachada norte es simétrica y nada permite en ella deducir por donde se accede, aunque la primera axonometría de la villa sí que muestra que el acceso está previsto por el paso cubierto de la derecha.

10. Fachada norte, de acceso
11. Axonometría

Le Corbusier prevé que el acceso se hará en automóvil y diseña el muro curvo para llegar sin problemas hasta la puerta de acceso, en el centro de la fachada opuesta (12, 13).

12. Recorrido de acceso
13. Puerta de entrada en el extremo sur

Una vez en el vestíbulo, el recorrido sigue por la rampa, que aparece casi como a continuación de la entrada (14). La luz en el fondo, procedente de la ventana de la terraza superior, incita a subirla. En la planta baja no hay nada que parezca tener más interés, ya que tan sólo hay un pasillo de puertas cerradas y una escalera (15).

14. Vestíbulo de acceso
15. Vestíbulo de acceso

Subiendo por la rampa, dos grandes ventanales triangulares, uno a continuación del otro, muestran la terraza de la planta superior, a la que se llega por la sala. Esta terraza también aparece por sorpresa, ya que nada en el exterior ha anunciado su existencia, y es la luz la que señala la dirección del recorrido.

16. La rampa con el vestíbulo al fondo
17. La rampa en la planta superior y la ventana del patio

La terraza es una sala exterior, prolongación de la interior, con idénticos muros y huecos, pero sin techo. En ella la rampa continúa incluso en el solárium de la cubierta.

18. La gran sala de la planta superior
19. La terraza

El orden interno de este recorrido se basa en la percepción y, evidentemente, es un sistema abierto en el que los cambios y las alteraciones son posibles. En estos proyectos Le Corbusier tiene en cuenta cómo las personas se moverán por la casa y calcula el efecto de este movimiento. Articula el recorrido con una serie de secuencias, activadas por diferente mecanismos, como rampas, patios, perspectivas, entradas de luz o la ordenación de las columnas y las paredes, buscando una experiencia significativa y unitaria del espacio.

 

El precedente de Auguste Choisy

En la formación y evolución de la idea de la promenade architecturale de Le Corbusier,tiene un papel significativo el estudio que había hecho el ingeniero August Choisy (1841-1909) de la arquitectura griega, de la Acrópolis de Atenas especialmente, en su Histoire de l’architecture (1899). El reconocimiento de la importancia de Choisy en la formación teórica de Le Corbusier es evidente consultando las páginas de Vers une architecture (1923), donde Le Corbusier reproduce los dibujos de Choisy y sus análisis, aunque no cite la procedencia.

Auguste Choisy fue el primero en desarrollar los conceptos de la ponderación de masas y de escenografía de la arquitectura griega, y el primero en interpretar la motivación estética del desorden aparente del emplazamiento de los edificios de la Acrópolis, vinculándolo con el punto de vista variable de un espectador que se desplaza por ella. Según Choisy, es un conjunto que está concebido "metódicamente según una visión general [...] las aparentes asimetrías no son más que un medio para dar el acento pintoresco al grupo arquitectónico más sabiamente ponderado que haya existido nunca" (Choisy 1899, p. 413).

20. Le Corbusier, Vers une Architecture, 1923
 

Choisy hace la exposición siguiendo un recorrido que empieza en la pendiente de acceso a los Propileos y acaba delante del Partenón. Fragmenta el recorrido en 4 etapas e ilustra cada una de ellas con un dibujo. El primero representa el acceso, con la vista frontal de los Propileos.

Aquí está donde Choisy analiza que la aparente contradicción entre la simetría del cuerpo central y el aparente desorden de los laterales asimétricos responde a un sutil equilibrio de masas. Nada es en apariencia más irregular que este plano: de hecho es un conjunto equilibrado, en el que la simetría de las masas se asocia a la mas original variedad de detalles: el ángulo de apertura de los extremos X y Y(derecha e izquierda) es igual, el ala derecha del cuerpo central es más pequeña que la de la izquierda, pero la longitud enfrentada es igual y la reducción del ala derecha permite en el pequeño templo de Atenea Niké (V) dibujarse en su totalidad sobre el cielo (Choisy 1899, p. 414). En quanto al giro de este templo, respecto de la orientación general, es una irregularidad nueva que fija sobre él la mirada, y le devuelve una importancia que la exiguitat de sus dimensiones parecía negarle (Choisy 1899, p. 415). En cuanto al desigualdad de las alturas de los dos laterales, Choisy encuentra señales que indican que sobre el pedestal P había un coloso que equilibraba la altura del templo de Atenea.
21. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 414, fig. 4
 
 

La siguiente estación del recorrido está en la salida del Propileos, cuando se contempla el plano de la Acrópolis.

Desde este punto la estatura gigante del Atenea Promacos se levanta en primer plano y el Érechtheion y el Partenón ocupan el fondo. En este primer cuadro es la Minerva Promachos la que domina, la que constiueix el motivo central y sobre la que descansa la unidad de impresión; el Partenón no asumirá su importancia más que en el momento en que el visitante habrá perdido de vista esta estatua gigantesca (Choisy, 416).

Choisy ilustra esta disposición con una perspectiva y una planta, y muestra cómo, desde el Propileos, la estatua de Minerva Promacos es el único monumento que se ve, impidiendo ver el Erecteion.

22. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 415, fig. 5
 
 

El Partenón es el templo más importante, pero el acceso no se hacía directamente sino después de rodearlo, siguiendo un recorrido que permitía descubrirlo progresivamente, pasando por delante del frente oeste, entre éste y la estatua de Minerva. En este punto, el Partenón es el único monumento que está en el campo de visión. Es una visión en ángulo, como la que los antiguos intentan aplicar en general. Una vista en angulo es más pintoresca, una vista de frente más majestuosa; a cada una su papel; la vista en ángulo es la primera regla, la vista de frente una excepción siempre motivada (Choisy 1899, p. 416).

Siguiendo este recorrido ceremonial, el siguiente cuadro aparece en el punto C (22), a la altura del Partenón, demasiado cerca de él como para abarcar sus formas; una vez superada la Atenea Promacos es cuando el Erectèion se convierte en el motivo principal del cuadro (Choisy 1899, p. 418).

23. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 416, fig. 8
 
 

Desde este punto, el Erectèion ofrece la imagen más elegante, con la tribuna de las Cariátides dibujándose sobre el muro desnudo del fondo. En este momento se entiende, según Choisy, la inicial ocultación de las Cariátides por la estatua gigante de Minerva; el arquitecto quiso evitar el contraste inconveniente entre la estatua gigantesca de Minerva y las elegantes figuras de las Cariátides, e hizo que la base de la estatua escondiera inicialmente la tribuna, y que ésta apareciera en el momento en que se está demasiado cerca del coloso para mirarlo: [cuando] la oposición no existe más que en el recuerdo (Choisy 1899, p. 419).

Vale la pena advertir que los dibujos de Choisy son perspectivas, ya que está hablando de la visión y la experiencia subjetiva del espacio, pero las completa con una planta donde sitúa el emplazamiento del punto de vista.

24. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 418, fig. 8
 

Esta cuatro imágenes o cuadros (21, 22, 23 i 24), son cuatro puntos significativos del recorrido ceremonial. En cada uno de ellos se produce un cambio o una inflexión que Choisy ha considerado importante señalar. No son puntos arbitrarios, se tienen que leer ordenadamente y cada uno se centra en un elemento principal: el Propileo, la Atenea Promacos, el Partenón y el Erectèion.

 

Secuencia y muntaje

Corroborando completamente el análisis de Choisy, el director de cine Serguéi Eisenstein (1898-1948) consideraba la Acrópolis de Atenas como el prefecto ejemplo de uno de los más antiguos filmes: es difícil imaginar una secuencia de montaje para un conjunto arquitectónico más sutilmente compuesta, fotograma a fotograma, que aquella que nuestras piernas crean caminando entre los edificios de la Acrópolis (Eisenstein 1989, p. 117) [...] El cálculo del efecto de cada fotograma es obvio, ya que, también, el efecto de la primera impresión producido por la aparición de cada nuevo fotograma es enorme. Igualmente fuerte, sin embargo, es el cálculo sobre un efecto de montaje, es decir, la yuxtaposición secuencial de estos fotogramas (Eisenstein 1989, p. 120). Para ilustrar este análisis, Eisenstein hace el siguiente esquema, a partir de los dibujos de Choisy.

Son cuatro esquemas que reproducen los cuatro dibujos de Choisy.

Los dos primeros, a y b, simétricos en cuanto al elemento central de la composición, corresponden al acceso y salida del mismo espacio, el Propileos, principio y final, simétricos también en relación con el edificio. Los dos últimos, c y d, son desplazamientos también simétricos, a derecha e izquierda, del fotograma b, centrados en un volumen sencillo, aislado y equilibrado del edificio. Al final, las Cariátides replican a la Minerva desde el fotograma c y siguen de nuevo el proceso en torno al Partenón (Eisenstein 1989, pp. 120-121).

La serie de los cuatro dibujos de Choisy explica la interpretación que él hace del aparente desorden de la Acrópolis. Crea un discurso a partir de una lectura del espacio, hecho con el aislamiento de cuatro momentos significativos de un movimiento a través del monumento. Da sentido al movimiento con el encadenamiento de las cuatro imágenes.

25. S. Eisenstein, Secuencias de la Acrópolis
 

Este encadenamiento permite relacionar este análisis con el tema del montaje, sobre el que Eisenstein aportó un planteamiento personal. Un montaje no es una simple yuxtaposición de imágenes sino la creación de una unidad nueva y significativa, hecha a partir del encadenamiento de fragmentos. Es equiparable a un texto en el que cada signo adquiere un significado diferente en función del lugar que ocupa en el conjunto. La verdadera manifestación de este montaje aparece en la yuxtaposición secuencial de los fotogramas que lo forman (Eisenstein ?, 128). Implica una discontinuidad que obliga al “lector” (observador o espectador) a reconstruir en su mente la unidad de la representación. El encuadre, el orden, el contenido e, incluso, el tamaño de cada una de las imágenes adquieren un nuevo significado con este encadenamiento, independientemente de lo que puedan tener por separado.

 

Visión serial y descripción

El arquitecto Gordon Cullen (1914-1994), autor del ya clásico Townscape (Paisaje urbano), plantea que hay un arte de la relación que tiene como objectivo considerar todos los elementos que intervienen en la creación del ambiente: edificios, árboles, naturaleza, agua, tráfico, anuncios, etcétera, y entrelazarlos de manera tal que aflore el drama. Porque una ciudad es un acontecimiento dramático en el ambiente (Cullen 1961, p. 10) [...] Es casi totalmente a través de la visión que se entiende el ambiente... la visión no es sólo útil sino que evoca memorias y experiencias, aquellas emociones sensibles dentro de nosotros que tienen el poder de impactar la mente cuando son estimuladas (Cullen 1961, pp. 10-11). Desplazándose por la ciudad, el escenario de ésta se revela a menudo en una serie de vistas inesperadas o revelaciones... [formando] lo que denominamos visión en serie (Cullen 1961, p. 11). Cullen ilustra esta idea con el siguiente ejemplo.

Aparentment és una ciudad ficticia (o al menos no dice de cuál se trata), amurallada y con dos puertas. Cullen imagina un recorrido entre ambas puertas y dibuja los diferentes cuadros que articulan el trayecto: la manera en cómo los diferentes puntos de vista van alterando la percepción de este espacio, de una manera muy similar a la utilizada por Choisy. En este caso establece 8 "momentos", que corresponden a puntos de vista que no están sujetos a la equidistancia espacial sino al cambio de significado. Al mismo tiempo, señala en una planta la situación de estos diferentes puntos de vista..

El punto de vista, la distancia y el encuadre modifican la importancia relativa de cada uno de los elementos, dan intensidad al desplazamiento y articulan su significado.

Gordon Cullen fue un gran dibujante, sin embargo, la siguiente serie está hecha con fotografías, tomadas en la ciudad de Óxford.

26. Gordon Cullen, Casebook: Serial Vision
 
 
 

En este caso muestra un acercamiento progresivo a la Radcliffe Camera (4) por Catte Street, pasando al lado de la Bodleian Library (1). La serie muestra cómo el contorno cilíndrico y la cúpula de la Camera, casi inexistentes en las primeras imágenes, aparecen progresivamente en el fondo del fotograma 3, y como después, una torre apuntada aparece detrás de la Camera (4).   

Con estas imágenes Cullen quiere hacer entender la importancia ya no de como se ven los edificios sino de cómo aparecen, quizás inesperadamente, en un recorrido urbano, la sensación de que cuánto más avanzamos más descubrimos (Cullen 1961). 

27. Gordon Cullen, Òxford  

 

Procedencia de las imágenes

  • 1 - de Benton, T., 1987.
  • 2, 3, 6-10, 12, 14, 15, 17, 19 - de Casals, L., 1987. Arquitectura. 264-265.
  • 4, 11 - de Velásquez, V.H., 2012. El libro abierto: Sistemas de representación arquitectónica en el libro Gesamtes Werk - OEvre complète: Le Corbusier - Pierre Jeanneret 1910-1929. Tesis doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya.
  • 18 - de http://www.flickr.com/photos/Koslowski
  • 20 - de Le Corbusier, 1923.
  • 21-24 - de Choisy, A., 1991.
  • 25 - Eisenstein, S.M., 1989.
  • 26-27 - Cullen, G., 1961.

 

Referencias en el texto y bibliografía recomendada

  • Benton, T., 1987. Le Corbusier y la promenade architecturale. Arquitectura, 264-265, pp. 38-47.
  • Choisy, A., 1991. Histoire de l'Architecture. Poitiers: Inter-Livres (Traducción, 1899. París: Gauthier-Villards).
  • Cullen, G., 1961. Townscape, Londres: The Architectura Press. (En castellano, 1974. El Paisaje urbano: Tratado de estética urbanística. Barcelona: Blume).
  • Eisenstein, S.M., 1989. Montage and Architecture, Assemblage, 10, pp. 110-131.
  • Jong, S. de, 2011. Staging Ruins: Paestum and Theatricality. En: Eck, C. v., i Bussels, Stijn, eds., 2011. Theatricality in Early Modern Art and Architecture. Oxford: Wiley-Blackwell. El capítulo analiza las experiencias de los diferentes arquitectos que visitaron, estudiaron y representaron las ruinas de Paestum, durante los siglos XVIII y XIX, y cómo percibieron el lugar como una acción teatral en la que el observador llegar a ser también actor. El resto de capítulos del libro son igualmente recomendables.
  • Le Corbusier, 1923. Vers une architecture. París: Crès.
  • Le Corbusier, 1935. Oeuvre complète, Zúrich: Girsberger, 2 vols.
  • Camillo Sitte, Construcción de las ciudades según principios artísticos, Barcelona, Canosa, 1926.
  • Yuzuru Tominaga, “The Houses of Le Corbusier and the Image of Movement. Part 1. The Promenade Architecturale as a Means of Regeneration”, GA Houses, n. 38, 1993, pp. 12-19.
  • Yuzuru Tominaga, “The Houses of Le Corbusier and the Image of Movement. Part 2. The Image ofMovement and the image of Time”, GA Houses, n. 39, 1993, pp. 12-23.
  • Colin St. John Wilson, “Sigurd Lewerentz and the Dilemma of the Classical”, Perspecta, v. 24, 1988, pp. 50-77.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

>>  Torna a l'inici de la pàgina

>> Vuelve a Teorías del dibujo

>> Vuelve a la página de 'inicio