L'experiència seqüencial. El recorregut arquitectònic
Castellano
Contingut:

 

Resum

Considerar el moviment dins de la percepció de l’espai o l’arquitectura implica reconèixer els punts singulars d’aquesta percepció, la manera en com aquest recorregut s’articula, on es produeixen els canvis que aconsegueixen donar sentit al moviment. És una cosa la representació de la qual no es pot resoldre únicament amb la continuïtat d'un vídeo, si aquest no s'estructura a partir de la seqüència ordenada d'aquestes experiències. El tema tracta de la representació d’aquest moviment.

 

Introducció

La manera tradicional de representar gràficament l'arquitectura s'ha basat en projeccions, principalment de planta, secció, alçat, axonometria o perspectiva (a partir del segle XIX, també en la fotografia). Aquestes projeccions s'han utilitzat indiferentment a tot tipus d'edificis. Cada una  d’elles ofereix "visions" diferents dels edificis, en les que canvia la valoració prioritària d’alguns aspectes: la correcta reproducció de mides i angles, la ocupació de l’espai, la descripció de la volumetria, la percepció de l’espai,.... L'elecció d'un o altre tipus de projecció per representar un edifici, dependrà de la idea que es vulgui transmetre. La complexitat dels edificis i de les lectures que es poden realitzar fa que siguin necessàries diferents projeccions per transmetre correctament la realitat d'un edifici.

Cap de les projeccions habituals no qüestiona el moviment o la falta de moviment, tant de l'edifici com de l'observador. La representació clàssica (o tradicional) s'ha basat en una concepció estàtica de la percepció de l’edifici: hi ha un punt de vista i una direcció de projecció. Tanmateix, aquesta concepció tradicional va ser posada parcialment en crisi amb l'aparició del cinema i el vídeo, que van permetre el moviment de l'observador, i amb l’activitat d’alguns arquitectes del moviment modern, que van posar en crisi la concepció estàtica de l'arquitectura. D'una banda, la reivindicació de l'ús de l'axonometria, va permetre evitar el dibuix de les façanes aïllades, rebutjant la idea de la façana principal i guanyant en una major fluïdesa de la percepció al voltant de l’edifici. El propi August Choisy, el defensor més decisiu d’aquest tipus de representació, deia que amb l’axonometria el lector té davant els seus ulls, simultàniament, la planta, l’exterior de l’edifici, la seva secció i la seva distribució interior, agitat i animat com el propi edifici (Choisy 1899). D’una altra banda, la idea del recorregut arquitectònic (promenade architecturale), defensat per Le Corbusier, proposava una experiència seqüencial de l'arquitectura, el descobriment dels seus valors mitjançant el desplaçament de l'observador pel seu interior. És evident que el moviment dóna una percepció diferent de l'arquitectura, no tan sols perquè implica el desplaçament del punt de vista sinó perquè es fa amb una seqüència de fragments (fotogrames), que construeixen un discurs a partir de la relació temporal entre ells, el seu contingut i la sorpresa. És per aquest motiu que a vegades se'l sol relacionar amb la poètica del pintoresc, pròpia de l'estètica dels paisatgisme anglès.

 

La promenade architecturale

Le Corbusier posava l'exemple de l'arquitectura àrab, que “s’aprecia sobre la marxa, a peu; és caminant, desplaçant-se que es veu desenvolupar-se les receptes de l’arquitectura. És un principi contrari a l’arquitectura barroca que és concebuda en el paper, al voltant d’un punt fix teòric” (Le Corbusier 1935, vol.2, p.24). A Le Corbusier, l'atreien els efectes d'oclusió i aparició produïts als carrers pels murs que envolten les cases i les mesquites turques (Benton 1987, p. 38)…
1. Mesquita de Adrianópolis (foto Le Corbusier)
  

Le Corbusier concep el recorregut arquitectònic com una manera d'ordenar l'espai interior de l'habitatge i l'aplica especialment entre 1923 i 1928 (a les vil·les La Roche, Stein, Monzie i Savoye). Per comprendre-ho, n'hi ha prou amb llegir el que deia de la vil·la La Roche: “serà alguna cosa així com un passeig arquitectònic. Entrem; a continuació l'espectacle arquitectònic es presenta davant dels nostres ulls; seguim un itinerari, les perspectives es desenvolupen amb una gran varietat; es juga amb el flux de la llum il·luminant els murs o creant les penombres. Els buits obren les perspectives a l'exterior, on es torna a trobar la unitat arquitectònica” (Le Corbusier 1935, vol.1, p.60). La vil·la és la residència per a un col·leccionista d'art que conté també la seva col·lecció i la galeria per exhibir-la. Abans d'entrar a la casa, un gran finestral mostra ja l'amplitud de l'espai interior, encara que oculta totalment el que hi ha en el mateix nivell de l’accés (2, 3).

2. Vil·la La Roche, accés
 3. Vil·la La Roche, accés

El vestíbul ocupa les tres plantes de la casa i separa la zona "pública", que acull la col·lecció, i la residència. En entrar, crida l'atenció un petit balcó en la planta primera, que assenyala el final al què condueix l'escala que hi ha a la cantonada esquerra, la primera etapa del recorregut (4).

4. Vil·la La Roche, vestíbul
 5. Vil·la La Roche, balcó del primer pis

Una claraboia al sostre assenyala també el final últim del recorregut, que és la biblioteca. A la cantonada dreta i menys visible hi ha l'escala que condueix a les àrees privades. El petit balcó és una prolongació de l'escala que permet entendre com s'estructuren les diferents dependències: el pas a la galeria de la col·lecció, el pont-galeria que condueix al menjador (6, 7), amb el gran finestral de la façana, i, en la planta superior, la passarel·la que condueix al dormitori del propietari.

6. Vestíbul des del passadís del dormitori
7. Passadís del menjador

En entrar a la galeria, la rampa corba mostra eloqüentment el camí de la biblioteca (8,9). Des d'ella es controlen visualment totes aquestes parts de la casa (Benton 1987, 40-41).

8. Galeria
 9. Galeria

El recorregut té un caràcter teatral, amb imatges equiparables a escenes es succeeixen descrivint de manera progressiva la forma i el contingut de la casa. El propi vestíbul és escenogràfic, en quan totes les parts suggereixen l'acció per a la qual han estat dissenyades: el paper que compleixen en aquesta estructura. La seva qualitat cinematogràfica, en canvi, ha de ser matisada, tal com exposa Tim Benton: "una promenade es pot escenificar i rodar, però les imatges per il·lustrar-la han d'apartar-se del punt de vista de l'ull cinètic de la persona que es mou per l'edifici. El passeig, en un sentit important, és virtual més que real; cal usar la imaginació espacial a mesura que un es mou per l'edifici en lloc del focus monocular de la càmera. Significativament, les vistes perspectives dibuixades pel propi Le Corbusier estan triades invariablement de manera que inclouen un angle de visió el més ampli possible des d'un post de comandament rellevant" (Benton 1987, p. 45).

És a la Vil·la Savoye on Le Corbusier desenvolupa completament la idea del recorregut arquitectònic. La façana nord és simètrica i res no permet en ella deduir per on s'accedeix, encara que la primera axonometria de la vil·la sí que mostra que l'accés està previst pel pas cobert de la dreta.

10. Façana nord, d’accés
 11. Axonometria

Le Corbusier preveu que l'accés es farà amb automòbil i dissenya el mur corb per arribar sense problemes fins a la porta d'accés, en el centre de la façana oposada (12, 13).

12. Recorregut d’accés
 13. Porta d’entrada a l’extrem sud

Un cop al vestíbul, el recorregut segueix per la rampa, que apareix gairebé com a continuació de l'entrada (14, 15). La llum al fons, procedent de la finestra de la terrassa superior, incita a pujar-la. En la planta baixa no hi ha res que sembli tenir més interès, ja que tan sols hi ha un passadís de portes tancades i una escala.

14. Vestíbul d’accés
 15. Vestíbul d’accés

Pujant per la rampa, dos grans finestrals triangulars, un a continuació de l'altre, mostren la terrassa de la planta superior, a la que s'arriba per la sala. Aquesta terrassa també apareix per sorpresa, ja que res en l'exterior no ha anunciat la seva existència, i és la llum la que assenyala la direcció del recorregut.

16. La rampa amb el vestíbul al fons
 17. La rampa a la planta superior i la finestra del pati

La terrassa és una sala exterior, prolongació de la interior, amb idèntics murs i buits, però sense sostre. En ella la rampa continua fins i tot al solàrium de la coberta.

18. La gran sala de la planta superior
 19. La terrassa

L’ordre intern d’aquest recorregut es basa en la percepció i, evidentment, és un sistema obert en el que els canvis i les alteracions són possibles. En aquests projectes, Le Corbusier té en compte com les persones es mouran per la casa i calcula l’efecte d’aquest moviment. Articula el recorregut amb un seguit de seqüències, activades per diferent mecanismes, com rampes, patis, perspectives, entrades de llum o l’ordenació de les columnes i les parets, cercant una experiència significativa i unitària de l’espai.

 

El precedent d’Auguste Choisy

En la formació i evolució de la idea de la promenade architecturale de Le Corbusier, té un paper significatiu l’estudi que havia fet l’enginyer August Choisy (1841-1909) de l’arquitectura grega, de l’Acròpoli d’Atenes especialment, en la seva Histoire de l’architecture (1899). El reconeixement de la importància de Choisy en la formació teòrica de Le Corbusier és evident consultant les pàgines de Vers une architecture (1923), on Le Corbusier reprodueix els dibuixos de Choisy i els seus anàlisis, encara que no citi la procedència.

Auguste Choisy va ser el primer en desenvolupar els conceptes de la ponderació de masses i d’escenografia de la arquitectura grega, i el primer en interpretar la motivació estètica del desordre aparent de l'emplaçament dels edificis de l’Acròpoli, vinculant-lo amb el punt de vista variable d'un espectador que es desplaça per ella. Segons Choisy, és un conjunt que està concebut "metòdicament segons una visió general [...] les aparents asimetries no són més que un mitjà per donar l’accent pintoresc al grup arquitectònic més sàviament ponderat que hagi existit mai" (Choisy 1899, p. 413).
20. Le Corbusier, Vers une Architecture, 1923
  

Choisy fa l’exposició seguint un recorregut que comença en el pendent d’accés als Propileus i acaba davant del Partenó. Fragmenta el recorregut en 4 etapes i il·lustra cadascuna d’elles amb un dibuix. El primer representa l’accés, amb la vista frontal dels Propileus.

Aquí és on Choisy analitza que l’aparent contradicció entre la simetria del cos central i l’aparent desordre dels laterals asimètrics respon a un subtil equilibri de masses. Res no és en aparença més irregular que aquest pla: de fet és un conjunt equilibrat, on la simetria de les masses s'associa a la més original varietat de detalls: l’angle d’obertura dels extrems X i Y (dreta i esquerra) és igual, l’ala dreta del cos central és més petita que la de l’esquerra, però la longitud enfrontada és igual i la reducció de l’ala dreta permet al petit temple d’Atenea Niké (V) dibuixar-se tot sencer sobre el cel (Choisy 1899, p. 414). En quant al gir d’aquest temple, respecte de l’orientació general, és una irregularitat nova que fixa sobre ell la mirada, i li torna una importància que l'exigüitat de les seves dimensions li semblava negar (Choisy 1899, p. 415). En quant al desigualtat de les alçades dels dos laterals, Choisy troba senyals que indiquen que sobre el pedestal P hi havia un colós que equilibrava l’alçada del temple d’Atenea.
21. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 414, fig. 4
 		  
La següent estació del recorregut és a la sortida del Propileus, quan es contempla el pla de l’Acròpoli.

Des d’aquest punt l’estatura gegant de l’Atenea Promacos s’aixeca en primer pla i l'Érechtheion i el Partenó ocupen el fons. En aquest primer quadre és la Minerva Promachos que domina, ella constitueix el motiu central i és sobre ella que descansa la unitat d'impressió: el Partenó no prendrà la seva importància més que en el moment en què el visitant haurà perdut de vista aquesta estàtua gegantina (Choisy, 416).

Choisy il·lustra aquesta disposició amb una perspectiva i una planta, i mostra com, des del Propileus, l’estàtua de Minerva Promacos és l’únic monument que es veu, impedint veure l’Erecteion.
22. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 415, fig. 5
 		  
El Partenó és el temple més important, però l’accés no es feia directament sinó després de rodejar-lo, seguint un recorregut que permetia descobrir-lo progressivament, passant per davant del front oest, entre aquest i l’estàtua de Minerva. En aquest punt, el Partenó és l’únic monument que es situa en el camp de visió. És una visió en angle, com la que els antics intenten en general aplicar. Una vista d'angle és més pintoresca, una vista de cara més majestuosa; a cadascuna el seu paper; la vista d'angle és la primera regla, la vista de cara una excepció sempre motivada (Choisy 1899, p. 416).

Seguint aquest recorregut cerimonial, el següent quadre apareix en el punt C (22), a l’alçada del Partenó, massa a prop d’ell com per abastar les seves formes;  un cop superada l’Atenea Promacos és quan l'Erectèion es fa el motiu principal del quadre (Choisy 1899, p. 418).
23. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 416, fig. 8
 		  

Des d’aquest punt, l’Erectèion ofereix la imatge més elegant, amb la tribuna de les Cariàtides dibuixant-se sobre el mur nu del fons. En aquest moment s’entén, segons Choisy, la inicial ocultació de les Cariàtides per l’estàtua gegant de Minerva; l’arquitecte va voler evitar el contrast inconvenient entre l'estàtua gegantina de Minerva  i les elegants figures  de les Cariàtides, i va fer que la base de l’estàtua amagués inicialment la tribuna, i que aparegués en el moment en què s'és massa prop del colós per mirar-lo: [quan] l'oposició no existeix més que en el record (Choisy 1899, p. 419).

Val la pena advertir que els dibuixos de Choisy són perspectives, ja que està parlant de la visió i l’experiència subjectiva de l’espai, però les completa amb una planta on situa l’emplaçament del punt de vista.
24. A. Choisy, Histoire de l’Architecture, p. 418, fig. 8
  

Aquestes quatre imatges o quadres (figs. 21, 22, 23 i 24), són quatre punts significatius del recorregut cerimonial. En cadascun d’ells es produeix un canvi o una inflexió que Choisy ha considerat important senyalar. No són punts arbitraris, s’han de llegir ordenadament i cadascun es centra en un element principal: el Propieus, l’Atenea Promacos, el Partenó i l’Erectèion.

 

Seqüència i muntatge

Corroborant completament l’anàlisi de Choisy, el director de cine Serguéi Eisenstein (1898-1948) considerava l’Acròpoli d’Atenes com el prefecte exemple d’un dels més antics films:  és difícil imaginar una seqüència de muntatge per a un conjunt arquitectònic més subtilment composta, fotograma a fotograma, que aquella que les nostres cames creen caminant entre els edificis de l’Acròpoli (Eisenstein 1989, p. 117) [...] El càlcul de l'efecte de cada fotograma és obvi, per allà, també, l'efecte de la primera impressió produït per l’aparició de cada nou fotograma és enorme. Igualment fort, tanmateix, és el càlcul sobre un efecte de muntatge, és a dir, la juxtaposició seqüencial d'aquests fotogrames (Eisenstein 1989, p. 120). Per il·lustrar aquesta anàlisi, Eisenstein fa el següent esquema, a partir dels dibuixos de Choisy.

Són quatre esquemes que reprodueixen els quatre dibuixos de Choisy.

Els dos primers, a i b, simètrics en quant a l’element central de la composició, corresponen a l’accés i sortida del mateix espai, el Propileus, principi i final, simètrics també en relació amb l’edifici. Els dos últims, c i d, són desplaçaments també simètrics, a dreta i esquerra, del fotograma b, centrats en un volum senzill, aïllat i equilibrat de l’edifici. Al final, les Cariàtides repliquen a la Minerva des del fotograma c i segueixen de nou el procés al voltant del Partenó (Eisenstein 1989, pp. 120-121).

La sèrie dels quatre dibuixos de Choisy explica la interpretació que ell fa de l’aparent desordre de l’Acròpoli. Crea un discurs a partir d’una lectura de l’espai, fet amb l’aïllament de quatre moments significatius d’un moviment a través del monument. Dóna sentit al moviment amb l’encadenament de les quatre imatges.
25. S. Eisenstein, Seqüències de l’Acròpoli
  

Aquest encadenament permet relacionar aquesta anàlisi amb el tema del muntatge, sobre el que Eisenstein va aportar un plantejament personal. Un muntatge no és una simple juxtaposició d’imatges sinó la creació d’una unitat nova i significativa, feta a partir de l’encadenament de fragments. És equiparable a un text en el que cada signe adquireix un significat diferent en funció del lloc que ocupa en el conjunt. La veritable manifestació d’aquest muntatge apareix en la juxtaposició seqüencial dels fotogrames que el formen (Eisenstein ?, 128). Implica una discontinuïtat que obliga al “lector” (observador o espectador) a reconstruir en la seva ment la unitat de la representació. El enquadres, l’ordre, el contingut i, fins i tot, la grandària de cada una de les imatges adquireixen un nou significat amb aquest encadenament, independentment del que puguin tenir per separat.

 

Visió serial i descripció

L’arquitecte Gordon Cullen (1914-1994), autor del ja clàssic Townscape (Paisatge urbà), planteja que hi ha un art de la relació que té com a objectiu considerar tots els elements que intervenen en la creació de l'ambient: edificis, arbres, natura, aigua, trànsit, anuncis, etcètera, i entrellaçar-los de tal manera que aflori el drama. Perquè una ciutat és un esdeveniment dramàtic en l'ambient (Cullen 1961, p. 10). ... És gairebé totalment a través de visió que s'entén l’ambient... la visió no és només útil sinó que evoca memòries i experiències, aquelles emocions sensibles dins de nosaltres que tenen el poder de impactar la ment quan són estimulades (Cullen 1961, pp. 10-11). Desplaçant-se per la ciutat, l’escenari d’aquesta es revela sovint en una sèrie de vistes inesperades o revelacions,... [formant] el que anomenem visió en sèrie (Cullen 1961, p. 11). Cullen il·lustra aquesta idea amb el següent exemple.

Aparentment és una ciutat fictícia (o al menys no diu de quina es tracta), emmurallada i amb dues portes. Cullen imagina un recorregut entre ambdues portes i dibuixa els diferents quadres que articulen el trajecte: la manera en com els diferents punts de vista van alterant la percepció d’aquest espai, d’una manera molt similar a la utilitzada per Choisy. En aquest cas estableix 8 moments, que corresponen a punts de vista que no estan subjectes a l’equidistància espacial sinó al canvi de significat. Al mateix temps, senyala en una planta la situació d’aquests diferents punts de vista.

El punt de vista, la distància i l’enquadrament modifiquen la importància relativa de cadascun dels elements, donen intensitat al desplaçament i articulen el seu significat.

Gordon Cullen va ser un gran dibuixant, però, la següent sèrie està feta amb fotografies, preses a la ciutat d’Òxford.
26. G. Cullen, Casebook: Serial Vision
 		  
  En aquest cas mostra un acostament progressiu a la Radcliffe Camera (4) per Catte Street, passant al costat de la Bodleian Library (1).  La sèrie mostra com el contorn cilíndric i la cúpula de la Camera, gairebé inexistents en les primeres imatges, apareixen progressivament al fons del fotograma 3, i com després, una torre apuntada apareix darrera la Camera (4).

Amb aquestes imatges Cullen vol fer entendre la importància ja no de como es veuen els edificis sinó de com apareixen, potser inesperadament, en un recorregut urbà, la sensació de que quant més avancem més descobrim (Cullen 1961). 

  27. G. Cullen, Òxford  

 

Procedència de les imatges

 

Referències en el text i bibliografia recomanada

 

© dels textos Francisco Martínez Mindeguía.

 

>> Torna a l'inici de la pàgina

>> Torna a Teories del dibuix

>> Torna a la pàgina d'inici