La imagen muestra a Gustavus Hamilton (1710-1746), segundo vizconde de Boyne, y los compañeros con los que hizo su Tour entre 1730 y 1731. Aparentemente, se encuentran en la cabina del barco que les había de traer de vuelta, desde Venecia. El cuadro es del pintor veneciano Bartolomeo Nazari (1693-1758).

A partir de 1604, en que Inglaterra y España dejaron de estar en guerra, tras la restauración de la dinastía Stuart ó(Estuardo) y sobre todo después de la "Gloriosa Revolución", de 1668, que dio al país una mayor estabilidad política, se puso de moda entre los jóvenes aristócratas y las familias ricas, que los estudios acabaran con un viaje a Italia. Es lo que se conoció como el Grand Tour, que llegó a su mayor intensidad en la segunda mitad del siglo XVIII, descendiendo después de 1796, en que Francia invadió Italia y la república de Venecia pasó a manos de Austria. Al principio, estos viajes se tomaron con cierta prevención por las familias inglesas, en cierta medida para que se trataba de ir a un país católico donde los jóvenes podían estar tentados por diversiones y placeres prohibidos. Otros inconvenientes importantes eran la organización del viaje y su elevado coste económico.

Normalmente el viaje se hacía con un acompañante, que cobraba una asignación. En algunos casos, más que de un acompañante se trataba de una comitiva. Quizás, el caso extremo fue el de John Cecil, conde de Exeter (1648-1700) que, en 1679, hizo su primer viaje con su esposa, su hijo de 5 años, 2 guardias de protección, un cura, 5 mujeres (?), 14 camareras y 30 caballos. El segundo viaje lo hizo sólo con dos acompañantes, un cura, un administrador y 4 camareros. Otro caso fue el Richard Boyle, conde de Burlington, que viajó con un pastor hugonote, un pintor, 4 cocheros, un lacayo, un mozo, un cocinero, un contable, 4 sirvientes, un preceptor, un médico y 3 músicos . Eran viajes costosos porque además del desplazamiento se debía añadir la estancia, las fiestas y las compras de libros y obras de arte. Poco a poco, estos viajes se extendieron también a otras clases sociales.

En medio de este ambiente, se produjo en Londres un hecho importante. En 1734 un grupo de unos 40 jóvenes, ricos y aristócratas, fundaron en Londres la Society of Dilettanti. Se trataba de una especie club que tenía como finalidad promocionar "el gusto griego y eñl espíritu romano". Con este fin, subvencionaban expediciones a Grecia e Italia, que hacían ellos mismos u otros, arquitectos, arqueólogos o eruditos.
 

Ésta es la primera lámina del primer libro, La vista de la ciudad en ruinas de Palmyra. El libro es una serie de láminas, precedidas por un texto introductorio del poeta Homero. Esta lámina muestra una imagen del conjunto, un paisaje de la ciudad, con un cierto carácter pintoresco, por la ambientación y las sombras.

Comparado con el trabajo de Antoine Desgodets (Les édifices antiques de Rome, 1682), aquí ya no se considera el edificio como un monumento autónomo e independiente del entorno en el que se encuentra. Wood comienza con la imagen de la ciudad (la desolación, la ruina,...), en la que se ve la situación que cada pieza tiene en el conjunto y la relacián que cada una tiene con las otras piezas. Esto es reflejo de una sensibilidad por el paisaje, que pertenece a su cultura inglesa.

Después de esta panorámica y de una planta general, el libro muestra cada uno de los edificios, empezando por una descripción, y después, las plantas, secciones, alzados, detalles,...
 

Y sigue con los dibujos de planta, alzado, ... y detalles.

El libro de los escombros de Balbec tiene la misma estructura, comienza con una descripción,
 

Los dibujos los publicaron en cuatro volúmenes de grabados, en 1762 y 1812, con el título The Antiquity of Athens. La estructura del libro es similar a la de Wood. Cada edificio comienza con una vista de ambiente,
 

Este es el friso de la cella perimetral, un dibujo espléndido, en el que Stuart, muestra cómo entiende y cómo utiliza las sombras un arquitecto. Superando las prohibiciones absurdas de Jean-Nicolas-Louis Durand y Quatremére de Quincy, aquí las sombras se utilizan para explicar una forma, la estructura de capas de un relieve. Es evidente que la superposición y ocultación de los cuerpos permitía deducir, en gran parte, la profundidad del relieve, pero el recurso mejora la lectura, hace que ésta sea más rápida y resuelve las ambigüedades que, sin embargo, había. No se trata de sombras reales, resultado de una determinada iluminación. Son sombras hechas para diferenciar, básicamente, dos niveles de profundidad. Implica por tanto, una simplificación de la tridimensionalidad real, con el objetivo de mejorar la comprensión del espacio representado.