Resum
Aquest tema és continuació del ja iniciat a “Nocions bàsiques de composició gràfica” i a “Alguns exemples de composició gràfica” . Com es pot deduir del títol, allà es tractaven qüestions elementals de la composició que caldria rellegir abans d’iniciar aquest nou capítol. D’acord amb el que s’exposa en aquelles pàgines, la composició és el resultat d'organitzar els elements que formen el conjunt de la comunicació (les projeccions), amb la finalitat de reforçar o millorar la comprensió del projecte o de l'espai representat. La selecció de les projeccions que han de participar en aquesta composició dependrà del projecte i de l’aspecte que es vol valorar d’ell. En relació a l’efecte que la composició tingui en el receptor, serà important l’ordre, la valoració i la relació que s’estableixi entre elles. Veurem ara alguns casos elementals sobre les variacions d’aquest últim aspecte.
Variacions sobre composicions elementals: la qüestió del límit
La següent és una composició elemental, provinent d’un concurs. Es tracta de la proposta guanyadora del Women in Military Service for America Memorial, a Washington D.C., de 1989, que van presentar Marion Weiss i Michael A. Manfredi (Fraser i Henmi, p. 144). |
 |
| 1. Weis / Manfredi, Women in Military Service for America Memorial, Washington D.C., 1989 |
Són dos dels panells del concurs, amb la mateixa estructura compositiva: bàsicament una imatge principal que ocupa la part central (la planta general i la perspectiva aèria), una secció al llarg del límit inferior, sobre el títol, i petites perspectives a cada un dels costats de la làmina, de l’exterior (al primer panell) i de l’interior (al segon). Les imatges grans, de la planta general i la perspectiva aèria, mostren globalment el projecte, i les seccions mostren la relació entre l’interior i l’exterior. En contrast amb aquestes imatges, les petites perspectives dels costats mostren imatges parcials de diferents recorreguts d’aproximació a l’exterior, i diferents fragments de l’espai interior (el vestíbul principal, la sala de conferències, el passadís). D’aquesta manera, l’ordenació de les vinyetes, la seva mida i col·locació, d’acord amb la importància que tenen en l’exposició, aconsegueixen mostrar adequadament el projecte. És una ordenació clara, fins i tot rígida, que donades les característiques dels dibuixos, s'ha pogut fer sense necessitat de dibuixar les línies de contorn de les vinyetes. Però a més, l’equilibri entre parts fosques i clares, la modulació de la partició, la col·locació del text i potser la simetria del conjunt fan que el resultat estètic sigui bo i la seva lectura més agradable.
Sobre la qüestió de la separació entre les diferents projeccions en una mateixa làmina, val la pena analitzar els següents dibuixos. El primer és de l’arquitecte Frank Lloyd Wright, una casa al llac Tahoe, de 1922.
 |
Com ja havíem vist, aquesta és la composició mes elemental: dues projeccions amb la mateixa orientació i alineades. Col·locades d’aquesta manera, és més fàcil relacionar-les i es millora la comprensió de cadascuna d’elles: la planta permet entendre millor l’alçat i l’alçat completa la informació que la planta no dóna. Conseqüentment, aquesta composició ajuda a entendre millor la forma que ambdues projeccions representen. D'altra banda, hi ha el tema de com aquestes dues projeccions es relacionen: en aquest cas fonent-se sense una separació real. L’alçat acaba en un contorn irregular que es pot identificar amb la vegetació i el terreny, però per sota de la qual es troba immediatament la planta, sense cap espai buit, neutre, de cap de les dues projeccions: una línia de l’alçat fa de límit entre les dues projeccions. L’autor ha preferit fer-ho d’aquesta manera per treure rigidesa a la composició. La lectura no ha perdut claredat, només ha canviat la qualitat estètica. Veiem ara un altre tipus d’ambigüitat. |
| 2. F.L. Wright, Colònia de verano, Llac Tahoe, 1922 |
|
 |
Aquesta és la composició d’un full del llibre Einige Skizzen Projecte und Ausgef Bauwerke, publicat per Otto Wagner el 1905. Correspon a l’alçat i la planta d’un dels viaductes del ferrocarril metropolità de Viena, que l’arquitecte va projectar el 1896. Seguint les convencions habituals, és una composició de planta i alçat, però en la qual les projeccions no coincideixen perquè són d’escales diferents: l’alçat només és de la meitat del viaducte mentre que la planta mostra el viaducte sencer. Evidentment es tracta d’una incorrecció, però què hauria passat si la planta tingués la mateixa escala que l’alçat? |
| 3. O. Wagner, Gürtellinie, Pont de Währingerstrasse |
|
 |
Si comparem les dues solucions, a la segona el pes de la planta és excessiu comparat amb l’alçat. Malgrat la correcta coordinació, es produeix un evident desequilibri si es considera la major quantitat d’informació que conté l’alçat, respecte de la planta. Tenint en compte això, la decisió de Wagner estava justificada i la transgressió de la norma tenia sentit. No hauríem de deixar aquest dibuix sense valorar l’efecte d’enfosquir els vans del pont amb el mateix to de gris que el cel. El primer resultat d’aquesta coincidència és que llegim aquests espais com a espais buits i no com a murs. D’un altra banda, el farcit gris crea una unitat rectangular que delimita i diferencia l’alçat i l’independitza respecte de la planta. |
| 4. O. Wagner, Gürtellinie, Pont de Währingerstrasse |
|
 |
Aquest és un altre dibuix d’Otto Wagner, fet el 1903 pel concurs de la Caixa Postal de Viena. Està dividit en dues parts: la superior és una perspectiva de la Caixa Postal i la inferior és la planta de l’emplaçament. La separació entre les dues projeccions coincideix amb una agrupació de vianants que formen una línia quasi paral·lela a la façana de l’edifici. És una separació ambigua, ja que, encara que aquesta línia és el límit inferior de la perspectiva, el que separa les dues projeccions és l'espai lliure que hi ha a sobre, entre aquesta línia i la façana. |
| 5. O. Wagner, Post Office Savings Bank, Viena, 1903 |
Frank Lloyd Wright i Otto Wagner comparteixen una similar sensibilitat en quant a la separació ambigua entre projeccions. Un grau més d’ambigüitat es pot veure en el següent dibuix d’Aldo Rossi.
 |
| 6. A. Rossi, Centre direccional, Departament de Justícia, Florència, Itàlia, 1977 |
Correspon a la planta i l’alçat del Departament de Justícia del Centre direccional de Florència, un projecte de 1977. En aquest cas l’espai que separa la planta de l’alçat pertany a ambdues projeccions, d’acord a una convenció generalment acceptada en la que el terra horitzontal es pot dibuixar com si fos abatut, per sota de la línia de terra de l’edifici. Val la pena veure que, a l’alçat, Rossi utilitza el mateix recurs de Wagner per fer veure que hi ha buits a la façana, tractant-los amb el mateix color blau del cel i dibuixant els arbres que es veuríem a l’altre costat de l’edifici.
Quelcom similar al que es pot veure en el següent dibuix de Peter i Alison Smithson.
 |
| 7. P. Smithson, Royal Academy, South Bank, Londres, 1949 |
És una imatge que es llegeix bé, sense conflictes, malgrat que en aquest alçat la superfície horitzontal de l’aigua no s’hauria de veure, no més que com una línia horitzontal. A la composició de Rossi, la franja encara es tracta d’un espai que separa les dues projeccions.
En el cas següent la separació entre les projeccions ja no existeix i, malgrat això, la diferenciació entre elles es fa sense cap problema.
 |
| 8. J. P. Kleihues, Museu de Prehistòria i Història Antiga, Frankfurt, 1980 |
Es tracta de la reestructuració i ampliació del Convent de les Carmelites de Frankfurt per a convertir-lo en Museu de Prehistòria i Història Antiga: la part central correspon a l’església i els lateral a l’ampliació. Aquí és la pròpia façana la que divideix el dibuix. Per sobre d’ella, la projecció de la nau longitudinal de l’antic convent i per sota la planta, sense cap espai de separació entre elles. Cal veure aquí com la falta de diferenciacions de la part posterior, en contrast amb les fortes diferenciacions de la façana,fa que aquella es vegi lluny i es reforci la funció de franja de tall de la façana principal.
La qüestió de la superposició
El següent és un cas complex. Correspon a un projecte de 1977 de l’arquitecte Steven Holl, pel concurs d’una passarel·la entre el Bronx Kill i el parc de Randall's Island, a Nova York, que l’arquitecte va convertir en un centre de rehabilitació. D'aquesta manera, el pont, que havia de permetre anar d'una vora a l'altra, es convertia en un mitjà per anar d'una situació a l'altra i, potser per això, la forma proposada és la d'un pont sobre el pont.
 |
| 9. S. Holl, Gymnasium Bridge, South Bronx, New York, 1977-78 |
Sense entrar en les particularitats del projecte, la làmina mostra dues plantes del projecte i l’alçat lateral, en el que els ponts transversals s’han girat per poder entendre millor la seva forma (malgrat que això comporta conflictes de comprensió, d'acord amb les convencions utilitzades habitualment en l'àmbit de l'arquitectura). Les dues plantes queden clarament diferenciades però l’alçat es superposa sobre la planta central, encara que sense que això impliqui problemes de lectura.
Superposicions com aquesta es produeixen amb més freqüència del que seria aconsellable, donat que implica sovint problemes greus en la lectura del projecte. Com exemple poden servir les següents làmines d’un concurs d’habitatges a Amposta, de 2004, els dos de la mateixa proposta.
 |
 |
| 10. Lema eTo04-3, Làmina 3 |
11. Lema eTo04-3, Làmina 4 |
En els dos hi ha greus dificultats per llegir els textos, degut a que, en uns casos, es superposa a línies del dibuix i, a d’altres, a zones d’irregular tonalitat de les imatges. La qüestió s'agreuja en comprovar que el text no fa referència a parts concretes del dibuix sinó que pertany a una matriu superposada de notes justificatives del projecte, composta per quatre files i dues columnes, que podrien estar en làmines diferents i independents d'aquestes. Alhora, aquesta matriu conté dibuixos que, especialment, al plafó dret, se superposen als de la planta.
Una cosa similar succeeix en la pàgina de l’índex de la revista Daidalos, del número 74, dedicat al tema dels diagrames.
 |
L'excessiva valoració de les qualitats estètiques de la composició, i l'oblit de la finalitat comunicativa, ha permès una interferència entre la imatge i el text que fa que aquest es llegeixi amb dificultat. |
| 12. “Diagrammania”, Daidalos, 74, 2000 |
La qüestió del discurs
Parlem normalment de dibuixos, del dibuix de l'arquitecte, de com s'identifica amb el projecte, però quasi sempre és tracta de dibuixos aïllats i poques vegades el tema s’estén als altres dibuixos que hi ha en el mateix full, al nombre de dibuixos que l’arquitecte ha utilitzat per explicar la seva proposta, ni a com ha articulat i composat la informació en aquests fulls. El context dels dibuixos pot ser accidental o irrellevant en alguns casos, però acostuma a ser important en els dibuixos amb els quals l'arquitecte explica clarament el que ha projectat o l'espai que ha representat. En aquests casos, la composició del conjunt de fulls no és una operació mecànica i acaba sent un altre dibuix, l’últim si considerem que és amb el que es conclou l’exposició del tema.
Si acceptem que el dibuix és el llenguatge que utilitza l'arquitecte per comunicar-se, el que fa al DIBUIXAR ÉS CONSTRUIR UN DISCURS, un discurs sense paraules. Amb ell l'arquitecte comunica o deixa constància del que veu, pensa o projecta, dóna instruccions precises i concretes, però també pot arribar a mostrar les qualitats ambigües que donen validesa al seu projecte. Aquesta última part és la més complicada d'executar. En ella l'arquitecte s’ha de saber explicar per a que la seva idea es comprengui. El cas paradigmàtic seria el d'un concurs. Es necessita més d’un dibuix per explicar un projecte i cada dibuix explica una part diferent del projecte o de manera diferent la mateixa part.
Considerar el dibuix com un discurs obliga a valorar el paper que en ell té la RETÒRICA, tal com l’entén l’historiador americà James Ackerman (1919- ): l'objectiu [de la retòrica] no és només representar un espai arquitectònic o un volum tan fidelment com sigui possible sinó mostrar-ho a l'observador de manera que s'evidenciïn les intencions del projecte; en resum [el seu objectiu és] persuadir (Ackerman, 299). O com l'entén l’historiador i assagista francès Marc Fumaroli (1932- ): la retòrica és l'art de fer veure i comprendre a d'altres; cosa que és molt diferent al d'informar (Fumaroli, 98). En resum, FER VEURE, PERSUADIR o CONVÈNCER, i en aquest punt ens concentrarem. El recel contra la intervenció de la retòrica en el discurs gràfic de l'arquitecte parteix de la possibilitat que els objectius de persuadir o commoure puguin superar als de descriure i arribar finalment a pervertir el missatge, reduint el seu objectiu a, simplement, fer creure el que no és o ocultar la falta d'idees amb una aparença atractiva. El problema ja va ser assenyalat per Leon Battista Alberti (1404-1472) quan va criticar el costum de fer maquetes massa atractives que, segons deia, indica que l'arquitecte no intenta representar simplement el seu projecte sinó que, a més, intenta atreure amb l'aparença l'ull del que observa, distraient la seva ment d'un examen ponderat de les diferents parts del model per omplir-lo de meravella. Amb arguments similars denunciava també Vincenzo Scamozzi (1548-1616) a alguns de poc entesos que feien bells dibuixos per ocultar les seves absurdes invencions. Tanmateix, TOT DISCURS ÉS RETÒRIC, FINS I TOT EL GRÀFIC.
Construir aquest discurs, capaç d’explicar de manera efectiva el projecte, no és una operació fàcil i la complexitat varia en funció de la finalitat dels dibuixos. No és suficient amb repartir els dibuixos en unes làmines (plànols o panells); el discurs s'ha de reconèixer com una UNITAT amb principi i final, hi ha d'haver una CONTINUÏTAT en la progressió del seu desenvolupament i s'ha de percebre associada a una QUALITAT SIGNIFICATIVA. Posant dos casos extrems, no és igual el discurs dels plànols que es fan per portar a la obra i construir l’edifici que el dels panells d’un concurs o la presentació d’un projecte. El primer és reflex d’una activitat repetida al llarg de molt temps, respon a unes convencions molt perfeccionades i té una alta codificació, donat que el missatge s’ha de transmetre clarament, sense ambigüitats. El segon pot respondre a casuístiques diverses, potser noves, potser d’una alta ambigüitat, com la interpretació i valoració de les preexistències, o les intencions del projecte. Aquest dibuix és molt més complex, amb ell l'arquitecte ha d'intentar exposar una idea, ha d'aconseguir que s'entengui i fins i tot ha d’arribar a convèncer.
Deia Leon Battista Alberti que l’arquitecte dibuixa, primer de tot, per poder analitzar objectivament el que ha pensat construir i, per això, recomanava distanciar en el temps el judici per a que sigui just (Arnau, 57). Per això també és útil la composició, tal com deia l’arquitecte Iñaki Alday que, en algunes ocasions, en compondre les làmines d'un concurs, s'havien adonat que hi havia parts imperfectes o incompletes en la proposta, i les van poder corregir.
Els concursos
Els concursos d’arquitectura ofereixen un dels millors exemples per valorar la importància de saber explicar de manera efectiva un projecte, perquè no n'hi ha prou amb tenir el millor projecte: cal aconseguir que el tribunal ho entengui així, i no es pot confiar en que "un bon projecte parla per sí mateix", com tampoc que el jurat tindrà la sensibilitat suficient per advertir els valors d'una proposta si l'arquitecte no els ha mostrat convenientment (Fullaondo, 19).
Per construir aquesta explicació l’arquitecte disposarà d’un espai limitat i això l’obligarà a decidir què explica, com administra aquest espai i com controla els mitjans gràfics perquè tot s'entengui correctament (tal com ell vol o ho ha pensat). Finalment, amb aquest material gràfic haurà de construir un discurs que, "llegit" en l'ordre correcte, expliqui la seva proposta, capti l'interès del jurat i el convenci. Tot això requereix tenir idees clares, coneixements i sensibilitat. L’arquitecte ha d'haver entès què és el que caracteritza a la seva proposta i la fa diferent de les altres i ha de tenir el valor d'exposar-ho. Però a més, ha de tenir en compte que potser la quantitat de propostes presentades no permeti al jurat dedicar més que uns pocs minuts per analitzar cada una de les propostes en el primer examen (Crespo, Font, Martínez, 2012). Però fins i tot quan es disposa d'un temps més raonabl,; comentava Josep Llinàs que l’examen de les propostes comença amb una “mirada distant” i quan es troba una característica atraient s’aprofundeix una mica més. Per aquesta raó, és necessari que alguna cosa activi la lectura, que cridi l'atenció i reclami una interpretació que li doni sentit: quelcom que activi l'interès del receptor, que creï expectatives sobre el contingut de les làmines i demani una lectura més detinguda que, evidentment, el dibuix ha de satisfer i incrementar. En el cas oposat, cal evitar les propostes que no se sap què expliquen ni què proposen, en les quals no existeix cap intent aparent d’explicar un projecte. En aquest sentit val la pena llegir l’editoral de Glauco Gresleri, del número 249 de la revista Parametro (2004), on resumeix la seva experiencia com a membre de jurat de concursos:
“La quasi totalitat de les propostes estaven farcides de sèries contínues de renderings que ho representaven tot menys el projecte. Perspectives fantasioses, interiors de naus espacials, visions nocturnes punyents tipus Las Vegas, artificis d’expositor de supermercat, marquesines i cobertes sospeses en l’aire sense suport estructural; el conjunt més insuls, feble i estúpid que es pugui imaginar. I tot, naturalment, sense cap referència lògica i directe – sense l’auxili d’una veu que pogués sugerir el secret d’una posible conexió (amb algun esquema de proposta d’organització funcional o d’ordre) espacial. Només imatges, dones sobretot!, amb cames llargues com a principi, colors enlluernadors i, com he dit, sobretot la nit!”.
Aquest és un tema delicat que cal resoldre adequadament, donat que si bé és necessari que hi hagi parts diferenciades per a que existeixi el discurs, si el seu nombre és excessiu és possible que només hi hagi confusió i avorriment. És important saber veure quan és millor no dir més en aquell moment i reduir el missatge per a que sigui més efectiu: tan important com el que es diu és el que es deixa de dir i més informació no és necessàriament millor si amb això es dilueix el tema principal.
Veurem ara alguns casos concrets, quatre projectes presentats a diferents concursos, alguns que van guanyar i d’altres que no. Analitzarem tan sols la composició dels panells sense entrar en la valoració de la proposta.
1. Josep Llinàs, Nou edifici de la universitat Luigi Bocconi, Milà, 2002
 |
| 13. J. Llinàs, Composició ordenada dels cinc làmines de la proposta |
Aquesta composició és un exemple d’ordre en l’exposició, claredat i efectivitat del discurs.
Cinc làmines, amb una divisió en dues franges horitzontals contínues en totes elles. La primera làmina amb la situació i tres perspectives de la proposta. La segona i tercera amb les plantes baixa i tipus i els alçats. Al final de la tercera hi ha una franja vertical amb esquemes de la distribució d'usos de les diferents plantes tipus. Les làmines quarta i cinquena contenen les plantes soterrani, amb les seccions.
 |
És útil aquí que les perspectives estiguin en el primer panell. D’aquesta manera es coneix ja la imatge de l’edifici, la forma, abans d’examinar les plantes. |
| 14. Làmina 1 |
|
 |
 |
| 15. Làmina 2 | 16. Làmina 3 |
També és interessant veure com els esquemes a la dreta del panell 3, detenen el sentit ascendent de l'exposició (planta baixa-planta primera), i permeten que al següent s’iniciï el sentit descendent de les plantes soterrani.
 |
 |
| 17. Làmina 4 | 18. Làmina 5 |
La forta diferenciació de la secció del terreny ajuda a diferenciar les plantes soterrani, reforça la imatge de continuïtatentre els panells i fa de contrapunt del panell d'inici.
L’ordenació afecta també a la col·locació dels alçats sota les plantes situades per sobre del nivell del carrer, i les seccions sota les dels soterranis, ja que aquestes últimes plantes estan descrites com una secció del terreny. La continuïtat entre les làmines està reforçada per aquesta secció del terreny en planta i per l’anivellament dels alçats i les seccions verticals, als quatre últims panells. Aquesta continuïtat dóna unitat al discurs i permet reconèixer l’ordre que hi ha en ell.
A les seves propostes de concurs de Josep Llinàs, l'ordenació de les làmines està determinada pel que se sol·licita en les bases i per la proposta que es presenta. Quan hi ha poc espai, Llinàs acostuma a donar més importància al text, que inclou entre els dibuixos de les làmines.
2. Iñaki Alday i Margarita Jover, Ordenació de la Expo de Zaragoza, 2002
 |
| 19. I. Alday i M. Jover, Composició ordenada de les quatre làmines de la proposta |
L’estructura d’aquestes làmines és similar a l’anterior però aquí la primera determina el caràcter que condiciona la lectura de la resta: la qualitat significativa que conté la “idea” del projecte.
Quatre làmines amb una divisió en dues franges horitzontals, contínues en totes elles. La superior conté el dibuix principal (plantes, seccions, textos) i la inferior conté imatges complementàries (vistes aèries, petits renders, materials,…). A totes elles hi ha una franja vertical d'informació a l'esquerra. L'exposició parteix d'una imatge inicial, que resumeix la raó que dóna sentit a la proposta, i les làmines restants desenvolupen i donen cos a aquesta idea.
La composició del primer panell gira al voltant d'un dibuix central format per una base topogràfica enfosquida, sobre la qual destaca el curs blau del riu i un contorn "platejat", que segons s'explica representa la vegetació dels marges, composta per pollancres, oms, salzes, àlbers, tamarindes,… (tots amb el dors de les fulles platejat) i una zona verda que assenyala l'espai de l'actuació. Al seu voltant, diferents imatges il·lustren les diferents parts del riu i un text explica la proposta.
 |
| 20. Làmina 1 |
Crida l'atenció que aquesta làmina, que resumeix el projecte, es resolgui amb una imatge fosca, en la qual amb prou feines es distingeix el detall que conté. Per aclarir-ho, a la memòria del concurs es diu que, contràriament a l'arquitectura, el paisatge no es dibuixa, expressa la història d'un territori i la història de la relació que els seus habitants mantenen amb ell. El que fan aquí els arquitectes és exposar una idea, la imatge que tenen del riu, sobre la qual han desenvolupat la seva proposta; parlen d'un paisatge inscrit en el corredor de l'Ebre..., un monument paisatgístic a l'escala del territori..., un meandre platejat identitari..., un parc inscrit en les traces de la seva història..., un nou estrat vegetal poètic i lluminós (veure +).
Finalment el resultat és un efecte òptic i una lectura conceptual que exposa la idea del projecte. Una idea que s’exposa raonadament a la memòria però que el dibuix resumeix sintèticament.
Una idea que els arquitectes conserven a la planta general del panell 2, diferenciant amb dues tonalitats de gris l’àrea existent d’aquesta vegetació platejada i la que es proposa recuperar, i dibuixant en verd la resta de la vegetació del parc.
 |
| 21. Làmina 2 |
Els panells següents completen la informació principal dels anteriors, amb l’estructura dels diferents sistemes (aigua, vegetació, edificació i connexions), i les materialitzacions (aigua, terreny i sistemes constructius).
 |
 |
| 22. Làmina 3 | 23. Làmina 4 |
El missatge principal de la proposta és nítid i clarament reconeixible a la primera làmina, tal com defensen els seus autors: en la proposta hi ha d'haver un ordre clar, d'efecte ràpid i ressonàncies lentes, que s'entengui clarament i que es continuï reconeixent en la resta de la lectura. S'ha de mostrar clarament quina és la proposta (en què consisteix i quines raons la sustenten) de manera que arribi a condicionar la lectura graduant la importància relativa de les parts: mida, contrast, color,… (Crespo, Font, Martínez 2012, 820).
3. Gianluca Andreoletti, Maximiliano Pittore i Stefano Tonucci, Ponte della Scienza, Roma, 2004
 |
| 24. G. Andreoletti, M. Pittore i S. Tonucci (APsT), Composició ordenada de les sis làmines de la proposta |
Aquest és un exemple de retòrica, d’articulació i modulació dels recursos gràfics per transmetre la idea d’un projecte.
Sis làmines, estructurades en tres franges, que continuen d'una làmina a l'altra. La central conté la informació principal del projecte, la inferior conté informació complementària i la superior queda lliure. Les dues primeres estan dividides en franges verticals, de mida desigual. L'exposició comença amb la planta de situació i una vista en perspectiva de la proposta, tal com vèiem a la proposta de Josep Llinàs. La segona i tercera làmina contenen la descripció formal del projecte, amb dues plantes de diferent escala, l’alçat i uns renders de detall. La quarta és una secció estructural i les dues últimes componen dues terceres parts de l'alçat lateral (l'altra terç no apareix a les làmines). Aquesta ordenació de continguts és visualment reconeixible per la distribució dels contrastos, principalment per la de les àrees negres.
El tema del concurs era la construcció d’un pont de vianants sobre el Tíber, a Roma, per unir dues zones industrials abandonades, que havien quedat aïllades en mig del teixit urbà d’habitatges. Tal com ells ho entenien, la funció d'aquest pont era sargir (RECOSIR) un esquinçall provocat per la detenció del temps en aquesta zona. Seguint aquesta idea, plantegen el pont com una metàfora de la connexió, de la unió entre les dues parts de la ciutat i entre dos temps diferents. La relació amb el lloc es reflexa en l'intent de conservar el caràcter industrial de la zona, d'un temps que ja no és el present. D'aquesta manera, el pont és el mitjà per retrobar el temps perdut amb una percepció emotiva del temps present. Aquest raonament justifica els aspectes formals de la proposta i el seu tractament gràfic. Un exemple el veiem en el primer dels panells.
 |
| 25. Làmina 1 |
A la planta, les dues zones dels barris de Marconi i Ostiense, amb el recorregut proposat per als vianants i el riu que les separa i del qual es fa ressaltar la continuïtat: ve de més amunt i va més avall del límit de la làmina. A la dreta la perspectiva del pont, format per dos inicis diferents a ambdues ribes del riu i una estructura que les uneix al mig, el recosit del que es parla a la memòria. Però és una perspectiva feta amb mitjans informàtics, amb un collage d’imatges diferents de les quals no es dissimulen els límits. Un altre element d’ambigüitat el dóna el ratllat de fons, fet digitalment però amb un traçat amb aparença manual. A la part inferior, els diagrames de vialitat i les imatges industrials de les que la proposta formal del pont és reflex.
 |
| 26. Làmina 2 |
Segons aclareix Gianluca Andreoletti, en la seva manera de resoldre la presentació de les propostes, la primera operació consisteix a llegir el que demanen les bases del concurs. La segona és construir una maqueta de les làmines que presenten, considerant el nombre de projeccions, la seva escala i la seva mida. En el cas del Ponte della Scienza, la concentració de la informació en una franja central contínua entre les làmines, pretenia suggerir la idea del pont, com a element estret i llarg entre dos extrems. Aquest esbós de maqueta va ser una decisió de l'equip i sobre ella es van muntar després les diferents projeccions. La primera làmina és introductòria i conté la idea del projecte i la seva imatge. Amb la segona descriuen el pont en el seu entorn, amb el context, amb el caràcter abandonat, oblidat i vetust de l'àrea ex-industrial en que se situa el pont, en resum la matèria del projecte i la seva lectura literària. La tercera i quarta són les més convencionals (alçat, planta i secció).
 |
| 27. Làmina 3 |
 |
| 28. Làmina 4 |
Les últimes làmines són un díptic amb la unió de dues parts del pont, el punt més important, que representa la inestabilitat i equilibri que volien aconseguir, com si caminéssim sobre el riu per un cable, com un funàmbul (aquest era el lema del concurs). Cada làmina és part d'un mateix alçat que no s´arriba a mostrar completament, reforçant la idea de "fragment" que inspira la proposta.
 |
 |
| 29. Làmina 5 |
30. Làmina 6 |
Andreoletti considera que la composició de les làmines ha d'explicar clarament la idea del projecte, com en una narració en la qual s'alternen moments poètics i moments de contingut tècnic. En tot cas, cal tenir el valor de fer ressaltar el que té de bo el projecte i ocultar el que no funciona, perquè els problemes es podran resoldre després. No s'ha de pensar en el jurat sinó en l'eficàcia del missatge, en la seva força expressiva, en l'equilibri de figura i fons, en la introducció d'elements d'estabilitat en la composició (alineacions, franges, etc...) i d'inestabilitat en llocs inesperats (com la prolongació del riu a la primera làmina).
Com a complement i un cop guanyat el concurs, van publicar l'alçat complet del pont.
 |
| 31. G. Andreoletti, M. Pittore i S. Tonucci, Ponte della Scienza, Roma, 2004 |
4. Franco Purini, Riqualificazione del Mausoleo di Augusto, Roma, 2006
 |
| 32. F.Purini, Composició ordenada de les quatre làmines de la proposta arquitectònica |
 |
| 33. F.Purini, Composició ordenada de les quatre làmines de la proposta de restauració |
Aquest és un exemple d’estructuració d’un discurs complex. Es tracta de la proposta que l’arquitecte Franco Purini va presentar a la fase final del concurs per a la Requalificació del Mausoleu d’Augusto i de la plaça Augusto Imperatore, a Roma, en 2010. La proposta pretenia resoldre dos aspectes diferents: d’una banda, la integració del monument en la trama urbana, la relació amb el recent Museu de l’Ara Pacis, de l’arquitecte Richard Meier, i la recuperació de l’accés per Via di Ripetta, i de l’altre, la restauració del monument, permetent l’accessibilitat i l’ús expositiu, i mostrant els valors arquitectònics en un recorregut dens de valors emotius, amb vistes parcials, enquadraments selectius, transicions de llum i penombra i acostaments progressius (quasi cinematogràfics) a la cota arqueològica.
A partir d’aquí, el discurs es construeix en vuit làmines dividides en dos grups: quatre per a proposta arquitectònica (la relació entre el monument i l’entorn) i quatre per a proposta de restauració (el projecte museístic), de caràcter clarament diferenciat. Les primeres resoltes gràficament en tons de gris i les segones, més rígides però amb l’ús de color. |
La primera làmina conté dues plantes generals de la relació del mausoleu i l’entorn, a dues escales diferents, també la secció longitudinal de l’escalinata que baixa a l’accés, entre les esglésies de San Rocco i de San Girolamo degli Schiavoni, i els dos alçats (interior i exterior) del gran pòrtic-observatori que relaciona el mausoleu amb l’Ara Pacis,al llarg de Via di Ripetta, un dels elements que que diferencien arquitectònicament la seva proposta. Les làmines segona i tercera contenen les plantes inferior (cota +0.00) i superior (+6.00), amb el detall de la proposta arquitectònica al voltant del monument, el buidat de la zona perifèrica i l’escalinata del recorregut d’accés. La làmina quarta conté els renders de l’alçat exterior del pòrtic i sis “fotogrames” de la promenade de l’accés al mausoleu i l’hipogeu quasi en penombra, en l’espai buidat i quasi cobert al voltant del mausoleu. |
| 34. Làmina 1 |
|
 |
 |
| 35. Làmina 2 |
36. Làmina 3 |
Les quatre següents estan rígidament estructurades; contenen plantes i seccions axonomètriques a diferents nivells (+3.00, +6.00, +12.10 i coberta), diagrames de recorregut, seccions transversals en perspectiva i fragments de la memòria descriptiva i justificativa, relatius a la tomba d’August, la reconstrucció, els espais d’exposició, la pavimentació, qüestions generals,...
 |
 |
| 37. Làmina 5 |
38. Làmina 6 |
 |
 |
| 39. Làmina 7 |
40. Làmina 8 |
La maqueta de la composició
El que habitualment entenem com a dibuix final o de presentació és la síntesi o conclusió d’una sèrie de dibuixos previs, necessaris per analitzar i conèixer el tema representat. Amb la composició passa quelcom similar i cal fer prèviament l’esquema o la maqueta de la composició. Aquesta maqueta és un intent de fer compatibles les projeccions que es consideren necessàries per a la correcta exposició de la idea, de manera satisfactòria.
 |
| 41. Cristina Casadei, Maqueta del Ponte Sant'Angelo, Roma (llàpis i tinta xina) |
En aquest cas l’objectiu era fer una vista del riu Tiber, amb el pont Sant’Angelo i la cúpula de la basílica de Sant Pere al fons, superposant-la sobre una planta del lloc per situar-la. El dibuix de la maqueta conté a més anotacions de la mida del full, els marges, la tècnica a utilitzar i d’altra informació complementària. No es tracta del dibuix final i ha de servir per tantejar tot allò que es pensa fer en la composició final. A partir d'aquest estudi es va fer el dibuix següent.
 |
| 42. Cristina Casadei, Ponte Sant'Angelo, Roma (llàpis de color) |
L’elaboració d’una maqueta pot ser complexa i requerir fer més d’un dibuix fins a decidir la forma final de la composició. El següent és un exemple de tot això.
 |
| 43. Sara Colaceci, Primera maqueta per l'Arc de Tito, Roma |
 |
 |
| 44. S. Colaceci, Segona maqueta Arc de Tito, Roma |
45. Sara Colaceci, Arc de Tito, Roma |
Pot ser que fent la maqueta es detectin clarament els errors, de manera que es pugui fer ja la composició sense haver de corregir la maqueta o fer una de nova, com en el següent cas.
 |
 |
| 46. S. Colaceci, Maqueta per al Pont de Ferro, Roma |
47. Sara Colaceci, Pont de Ferro, Roma |
El següent és un cas similar en el qual l’anàlisi de la maqueta ha permès passar directament a la solució final corregint, en aquest cas, la superposició que oculta el contorn del Castell Sant’Angelo i l’excessiva acumulació d’elements a l’esquerra del dibuix.
 |
 |
| 48. C. Casadei, maqueta Castell Sant'Angelo, Roma | 49. C. Casadei, Castell Sant'Angelo, Roma |
Agraïments
Hem d’agrair a Josep Linàs, Iñáki Alday, Margarita Jover, Gianluca Andreoletti, Maximiliano Pittore, Stefano Tonucci i Franco Purini, que ens hagin facilitat els dibuixos de les seves propostes, i a Maria Grazia Cianci pels dibuixos de les seves alumnes del curs de Disegno dell'Architettura de la Facoltà di Architettura di Roma Tre, que aquí es mostren a “La maqueta de la composició”.
Procedència de les imatges
- 1 - de I. Fraser i R. Henmi, 1994.
- 2 - de Pfeiffer, B.B., 1990.
- 3-5 - de Wagner, O., 1987.
- 6 - de Rossi, A., 1985.
- 7 - de Smithson, A. i Smithson, P., 2001.
- 8 - de Montaner, J.M., i Oliveras, J., 1986. Los museos de la última generación. Barcelona: Gustavo Gili.
- 9 - de
- 10-11 - de "Concurso internacional de viviendas en Cataluña". Quaderns d'arquitectura i urbanisme (2004)
- 12 - de "Diagrammania", Daidalos, 74 (2000).
- 13-18 - cedits per l'autor.
- 19-23 - cedits pels autors.
- 24-31 - cedits pels autors.
- 32-40 - cedits per l'autor.
- 41-49 - de Casadei, C., S. Colaceci, S., Ferretti, A., Pugnitopo, C. i Mercarelli, V., 2008. Il Tacuino: Appunti di Viaggio. Roma: Roma Tre. Disponible a: http://100disegni.blogspot.com/
Referències en el text i bibliografia recomanada
- J. Ackerman, 2002. Convenzioni e retorica nel disegno architettonico. En: 2003, Architettura e disegno. Rappresentazione da Vitruvio a Gehry. Milano: Electa.
- Joaquín Arnau A, La teoría de la arquitectura en los tratados, Madrid, Tebar Flores, 1988.
- Crespo, I., Font, J. i Martínez, F., 2004. Els dibuixos de Josep Llinàs. Sant Cugat del Vallès: ETSAV (consulta pdf).
- Crespo, I., Font, J. i Martínez, F., 2005. Els dibuixos de Iñaki Alday i Margarita Jover. Sant Cugat del Vallès: ETSAV ( consulta pdf).
- Crespo, I., Font, J. i Martínez, F., 2006. El dibuix i la imatge del projecte. L'obra gràfica de 4 equips d'arquitectes romans. Sant Cugat del Vallès : ETSAV (consulta pdf)
- Crespo, I., Font, J. i Martínez, F., 2012. Composición y discurso gráfico en los concursos. En: 2012, Concursos de Arquitectura : 14 Congreso Internacional de Expresión gráfica Arquitectónica, Valladolid: 2012, pp. 821-824.
- Iain Fraser i Rod Henmi, Envisioning Architecture. An Analysis of Drawing, New York : Van Nostrand Reinhold, 1994.
- Fullaondo, J.D., 1987. Hablando de concursos. Arquitectura, 266 (1987), pp. 16-19.
- Fumaroli, M., 1998. L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle. París : Flamarion.
- Rossi, A., 1985. Aldo Rossi: Buildings and Projects. New York : Rizzoli.
- Pfeiffer, B.B., 1990. Frank Lloyd Wright Drawings. New York : Harry N. Abrams.
- Smithson, A. i Smithson, P., 2001. The Charged Void: Architecture. Nova York : The Monacelli Press. El llibre és interessant perquè recull una gran quantitat dels seus dibuixos.
- Wagner, O., 1987. Sketches·Projects and Executed Buildings by Otto Wagner. London : The Architectural Press.
© dels textos Francisco Martínez Mindeguía, professor agregat de l'Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès.