Composición gráfica y discurso
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Resumen

Este tema es continuación del ya iniciado en “Nocions bàsiques de composició gràfica” http://assignatures.etsav.upc.edu/dibuixtecnic/analisi-7_cg1.htm i a “Alguns exemples de composició gràfica” http://assignatures.etsav.upc.edu/dibuixtecnic/analisi-8_cg2.htm. Como se puede deducir del título, allí se trataban cuestiones elementales de la composición que habría que releer antes de iniciar este nuevo capítulo. De acuerdo con lo expuesto en aquellas páginas, la composición es el resultado de organizar los elementos que forman el conjunto de la comunicación (las proyecciones), con el fin de reforzar o mejorar la comprensión del proyecto o de la espacio representado. La selección de las proyecciones que tienen que participar en esta composición dependerá del proyecto y del aspecto que se quiere valorar de él. En relación a los efectos que la composición tenga en el receptor, será importante el orden, la valoración y la relación que se establezca entre ellas. Veremos ahora algunos casos elementales sobre las variaciones de este último aspecto.

 

Variaciones sobre composiciones elementales: la cuestión del límite

La siguiente es una composición elemental, proveniente de un concurso. Se trata de la propuesta ganadora del Women in Military Service for America Memorial, en Washington D. C., de 1989, que presentaron Marion Weiss y Michael A. Manfredi (Fraser i Henmi, p. 144).

1. Weis / Manfredi, Women in Military Service for America Memorial, Washington D.C., 1989

Son dos de los paneles del concurso, con la misma estructura compositiva: básicamente una imagen principal que ocupa la parte central (la planta general y la perspectiva aérea), una sección a lo largo del límite inferior, sobre el título, y pequeñas perspectivas a cada uno los lados de la lámina, del exterior (en el primer panel) y del interior (en el segundo). Las imágenes grandes, de la planta general y la perspectiva aérea, muestran globalmente el proyecto, y las secciones muestran la relación entre el interior y el exterior. En contraste con estas imágenes, las pequeñas perspectivas de los lados muestran imágenes parciales de diferentes recorridos de aproximación en el exterior, y diferentes fragmentos del espacio interior (el vestíbulo principal, la sala de conferencias, el pasillo). De este modo, la ordenación de las viñetas, su tamaño y colocación, de acuerdo con la importancia que tienen en la exposición, consiguen mostrar adecuadamente el proyecto. Es una ordenación clara, incluso rígida, que dadas las características de los dibujos, se ha podido hacer sin necesidad de dibujar las líneas de contorno de las viñetas. Pero además, el equilibrio entre partes oscuras y claras, la modulación de la partición, la colocación del texto y quizás la simetría del conjunto hacen que el resultado estético sea bueno y su lectura más agradable.

Sobre la cuestión de la separación entre las diferentes proyecciones en una misma lámina, vale la pena analizar los siguientes dibujos. El primero es del arquitecto Frank Lloyd Wright, una casa en el lago Tahoe, de 1922.

Como ya habíamos visto, esta es la composición más elemental: dos proyecciones con la misma orientación y alineadas. Colocadas de esta manera, es más fácil relacionarlas y se mejora la comprensión de cada una de ellas: la planta permite entender mejor el alzado y el alzado completa la información que la planta no da. Consecuentemente, esta composición ayuda a entender mejor la forma que ambas proyecciones representan.
 
Por otro lado, está el tema de cómo estas dos proyecciones se relacionan: en este caso fundiéndose sin una separación real. El alzado termina en un contorno irregular que se puede identificar con la vegetación y el terreno, pero por debajo de la que se encuentra inmediatamente la planta, sin ningún espacio vacío, neutro, de ninguna de las dos proyecciones: una línea del alzado hace de límite entre las dos proyecciones. El autor ha preferido hacerlo de esta manera para quitar rigidez a la composición.
 
La lectura no ha perdido claridad, sólo ha cambiado la calidad estética. Veamos ahora otro tipo de ambigüedad.
2. F.L. Wright, Colonia de verano, Lago Tahoe, 1922
 
 

Esta es la composición de una hoja del libro Einige Skizzen Projecte und Ausgef Bauwerke, publicado por Otto Wagner en 1905. Corresponde al alzado y la planta de uno de los viaductos del ferrocarril metropolitano de Viena, que el arquitecto proyectó en 1896.
 
Siguiendo las convenciones habituales, es una composición de planta y alzado, pero en la que las proyecciones no coinciden porque son de escalas diferentes: el alzado sólo es de la mitad del viaducto mientras que la planta muestra el viaducto entero. Evidentemente se trata de una incorrección, pero ¿qué habría pasado si la planta tuviera la misma escala que el alzado?

3. O. Wagner, Gürtellinie, Puente de Währingerstrasse
 
 
Si comparamos las dos soluciones, en la segunda el peso de la planta es excesivo comparada con el alzado. A pesar de la correcta coordinación, se produce un evidente desequilibrio si se considera la mayor cantidad de información que contiene el alzado, respecto de la planta. Teniendo en cuenta esto, la decisión de Wagner estaba justificada y la transgresión de la norma tenía sentido.
 
No deberíamos dejar este dibujo sin valorar el efecto de oscurecer los vanos del puente con el mismo tono de gris que el cielo. El primer resultado de esta coincidencia es que leemos estos espacios como espacios vacíos y no como muros. Por otra parte, el relleno gris crea una unidad rectangular que delimita y diferencia el alzado y lo independiza respecto de la planta.
4. O. Wagner, Gürtellinie, Pont de Währingerstrasse
 
 

Este es otro dibujo de Otto Wagner, hecho en 1903 por el concurso de la Caja Postal de Viena. Está dividido en dos partes: la superior es una perspectiva de la Caja Postal y la inferior es la planta del emplazamiento. La separación entre las dos proyecciones coincide con una agrupación de peatones que forman una línea casi paralela a la fachada del edificio. Es una separación ambigua, ya que, aunque esta línea es el límite inferior de la perspectiva, lo que separa las dos proyecciones es el espacio libre que hay encima, entre esta línea y la fachada.
 
Esta franja central es un espacio desocupado, iluminado y libre, que separa la perspectiva de la planta. La sombra de la planta continúa la que se ha iniciado en la perspectiva y el límite de los peatones es continuación de la línea que, siguiendo la zona de sombra, conecta con la fachada. En esta parte inferior, la planta contiene el título de la lámina, la escala gráfica y el esquema del trazado de la perspectiva, con la situación del punto de vista, el ángulo de apertura y la situación del plano del cuadro. Wagner aplica en el dibujo la misma transparencia que reclama para los edificios: del mismo modo que la forma del edificio debe ser el resultado del uso para el que se proyecta, el dibujo muestra los parámetros de los que es resultado (una arquitectura que se expresaba a través de los principios constructivos y el uso honesto de los materiales).
 
Finalmente, no queda claro cuál es límite de todo el dibujo: queda claramente definido en la parte superior, en un encuadre que continúa en la parte inferior, pero aquí la planta continúa más allá del límite.
 
Pocos dibujos tienen una mezcla de claridad y sutileza como la de este dibujo.

5. O. Wagner, Post Office Savings Bank, Viena, 1903  

Frank Lloyd Wright y Otto Wagner comparten una similar sensibilidad en cuanto a la separación ambigua entre proyecciones. Un grado más de ambigüedad se puede ver en el siguiente dibujo de Aldo Rossi.

6. A. Rossi, Centro Direccional, Departamento de Justícia, Florencia, Italia, 1977

Corresponde a la planta y el alzado del Departamento de Justicia del Centro Direccional de Florencia, un proyecto de 1977. En este caso el espacio que separa la planta del alzado pertenece a ambas proyecciones, de acuerdo a una convención generalmente aceptada en la que el suelo horizontal se puede dibujar como si fuera abatido, por debajo de la línea de tierra del edificio. Vale la pena ver que, en el alzado, Rossi utiliza el mismo recurso de Wagner para hacer ver que hay huecos en la fachada, tratándolos con el mismo color azul del cielo y dibujando los árboles que se veríamos al otro junto al edificio.

Algo similar a lo que se puede ver en el siguiente dibujo de Peter y Alison Smithson.

7. P. Smithson, Royal Academy, South Bank, Londres, 1949

Es una imagen que se lee bien, sin conflictos, aunque en este alzado la superficie horizontal del agua no debería verse, no más que como una línea horizontal. En la composición de Rossi, la franja todavía se trata de un espacio que separa las dos proyecciones.

En el caso siguiente la separación entre las proyecciones ya no existe y, a pesar de eso, la diferenciación entre ellas se hace sin ningún problema.

8. J. P. Kleihues, Museo de Prehistoria e Historia Antigua, Frankfurt, 1980

Se trata de la reestructuración y ampliación del Convento de las Carmelitas de Frankfurt para convertirlo en Museo de Prehistoria e Historia Antigua: la parte central corresponde a la iglesia y los lateral a la ampliación. Aquí es la propia fachada la que divide el dibujo. Por encima de ella, la proyección de la nave longitudinal del antiguo convento y por debajo de la planta, sin ningún espacio de separación entre ellas. Hay que ver aquí como la falta de diferenciaciones de la parte posterior, en contraste con las fuertes diferenciaciones de la fachada, hace que aquella se vea lejos y se refuerce la función de franja de corte de la fachada principal.

 

La cuestión de la superposición

El siguiente es un caso complejo. Corresponde a un proyecto de 1977 del arquitecto Steven Holl, para el concurso de una pasarela entre el Bronx Kill y el parque de Randall 's Island, en Nueva York, que el arquitecto convirtió en un centro de rehabilitación. De este modo, el puente, que debía permitir ir de una orilla a la otra, se convertía en un medio para ir de una situación a otra y, quizá por ello, la forma propuesta es la de un puente sobre el puente.

9. S. Holl, Gymnasium Bridge, South Bronx, New York, 1977-78

Sin entrar en las particularidades del proyecto, la lámina muestra dos plantas del proyecto y el alzado lateral, en el que los puentes transversales se han girado para poder entender mejor su forma (aunque esto conlleva conflictos de comprensión, de acuerdo con las convenciones utilizadas habitualmente en el ámbito de la arquitectura). Las dos plantas quedan claramente diferenciadas pero el alzado se superpone sobre la planta central, aunque sin que ello implique problemas de lectura.

Superposiciones como ésta se producen con más frecuencia de lo que sería aconsejable, dado que implica a menudo problemas graves en la lectura del proyecto. Como ejemplo pueden servir las siguientes láminas de un concurso de viviendas en Amposta, de 2004, ambos de la misma propuesta.

10. Lema eTo04-3, Làmina 3
11. Lema eTo04-3, Làmina 4

En ambos hay graves dificultades para leer los textos, debido a que, en unos casos, se superpone a líneas del dibujo y, a otros, en zonas de irregular tonalidad de las imágenes. La cuestión se agrava al comprobar que el texto no hace referencia a partes concretas del dibujo sino que pertenece a una matriz superpuesta de notas justificativas del proyecto, compuesta por cuatro filas y dos columnas, que podrían estar en láminas diferentes e independientes de estas. Asimismo, esta matriz contiene dibujos que, especialmente, en el panel derecho, se superponen a los de la planta.

Algo similar sucede en la página del índice de la revista Daidalos, del número 74, dedicado al tema de los diagramas.

La excesiva valoración de las cualidades estéticas de la composición, y el olvido de la finalidad comunicativa, ha permitido una interferencia entre la imagen y el texto que hace que éste se lea con dificultad.

12. “Diagrammania”, Daidalos, 74, 2000
 

 

La cuestión del discurso

Hablamos normalmente de dibujos, del dibujo del arquitecto, de cómo se identifica con el proyecto, pero casi siempre se trata de dibujos aislados y pocas veces el tema se extiende a los otros dibujos que hay en la misma hoja, al número de dibujos que el arquitecto ha utilizado para explicar su propuesta, ni a cómo ha articulado y compuesto la información en estas hojas. El contexto de los dibujos puede ser accidental o irrelevante en algunos casos, pero suele ser importante en los dibujos con los que el arquitecto explica claramente lo que ha proyectado o el espacio que ha representado. En estos casos, la composición del conjunto de hojas no es una operación mecánica y termina siendo otro dibujo, el último si consideramos que es con el que se concluye la exposición del tema.

Si aceptamos que el dibujo es el lenguaje que utiliza el arquitecto para comunicarse, lo que hace al DIBUJAR ES CONSTRUIR UN DISCURSO, un discurso sin palabras. Con él el arquitecto comunica o deja constancia de lo que ve, piensa o proyecta, da instrucciones precisas y concretas, pero también puede llegar a mostrar las cualidades ambiguas que dan validez a su proyecto. Esta última parte es la más complicada de ejecutar. En ella el arquitecto debe saberse explicar para que su idea se comprenda. El caso paradigmático sería el de un concurso. Se necesita más de un dibujo para explicar un proyecto y cada dibujo explica una parte diferente del proyecto o de manera diferente la misma parte.

Considerar el dibujo como un discurso obliga a valorar el papel que en él tiene la RETÓRICA, tal como la entiende el historiador estadounidense James Ackerman (1919- ): el objetivo [de la retórica] no es sólo representar un espacio arquitectónico o un volumen tan fielmente como sea posible sino mostrarlo al observador de forma que se evidencien las intenciones del proyecto; en resumen [su objetivo es] persuadir (Ackerman, 299). O como la entiende el historiador y ensayista francés Marc Fumaroli (1932-): la retórica es el arte de hacer ver y comprender a otros; algo que es muy diferente al de informar (Fumaroli, 98). En resumen, HACER VER, PERSUADIR o CONVENCER, y en este punto nos concentraremos. El recelo contra la intervención de la retórica en el discurso gráfico del arquitecto parte de la posibilidad de que los objetivos de persuadir o conmover puedan superar a los de describir y llegar finalmente a pervertir el mensaje, reduciendo su objetivo a, simplemente, hacer creer lo que no es o ocultar la falta de ideas con una apariencia atractiva. El problema ya fue señalado por Leon Battista Alberti (1404-1472) cuando criticó la costumbre de hacer maquetas demasiado atractivas que, según decía, indica que el arquitecto no intenta representar simplemente su proyecto sino que, además, intenta atraer con la apariencia del ojo del que observa, distrayendo su mente de un examen ponderado de las diferentes partes del modelo para llenarlo de maravilla. Con argumentos similares denunciaba también Vincenzo Scamozzi (1548-1616) a algunos poco entendidos que hacían bellos dibujos para ocultar sus absurdas invenciones. Sin embargo, TODO DISCURSO ES RETÓRICO, INCLUSO EL GRÁFICO.

Construir este discurso, capaz de explicar de manera efectiva el proyecto, no es una operación fácil y la complejidad varía en función de la finalidad de los dibujos. No es suficiente con repartir los dibujos en unas láminas (planos o paneles); el discurso se ha de reconocer como una UNIDAD con principio y final, debe haber una CONTINUIDAD en la progresión de su desarrollo y se ha de percibir asociada a una CUALIDAD SIGNIFICATIVA. Poniendo dos casos extremos, no es igual el discurso de los planos que se hacen para llevar a la obra y construir el edificio que el de los paneles de un concurso o la presentación de un proyecto. El primero es reflejo de una actividad repetida a lo largo de mucho tiempo, responde a unas convenciones muy perfeccionadas y tiene una alta codificación, dado que el mensaje se a transmitir claramente, sin ambigüedades. El segundo puede responder a casuísticas diversas, quizás nuevas, tal vez de una alta ambigüedad, como la interpretación y valoración de las preexistencias, o las intenciones del proyecto. Este dibujo es mucho más complejo, con él el arquitecto debe intentar exponer una idea, tiene que conseguir que se entienda e incluso debe llegar a convencer.

Decía Leon Battista Alberti que el arquitecto dibuja, antes que nada, para poder analizar objetivamente lo que ha pensado construir y, por ello, recomendaba distanciar en el tiempo el juicio para que sea justo (Arnau, 57). Por eso también es útil la composición, tal como decía el arquitecto Iñaki Alday que, en algunas ocasiones, en componer las láminas de un concurso, se habían dado cuenta de que había partes imperfectas o incompletas en la propuesta, y las pudieron corregir.

 

Los concursos

Los concursos de arquitectura ofrecen uno de los mejores ejemplos para valorar la importancia de saber explicar de manera efectiva un proyecto, porque no basta con tener el mejor proyecto: hay que conseguir que el tribunal lo entienda así, y no se puede confiar en que "un buen proyecto habla por sí mismo", como tampoco que el jurado tendrá la sensibilidad suficiente para advertir los valores de una propuesta si el arquitecto no los ha mostrado convenientemente (Fullaondo, 19).

Para construir esta explicación el arquitecto dispondrá de un espacio limitado y esto le obligará a decidir qué explica, cómo administra este espacio y cómo controla los medios gráficos para que todo se entienda correctamente (tal como él quiere o lo ha pensado). Finalmente, con este material gráfico deberá construir un discurso que, "leído" en el orden correcto, explique su propuesta, capte el interés del jurado y le convenza. Todo ello requiere tener ideas claras, conocimientos y sensibilidad. El arquitecto debe haber entendido qué es lo que caracteriza a su propuesta y la hace diferente de las demás y debe tener el valor de exponerlo. Pero además, debe tener en cuenta que tal vez la cantidad de propuestas presentadas no permita al jurado dedicar más que unos pocos minutos para analizar cada una de las propuestas en el primer examen (Crespo, Font, Martínez, 2012). Pero incluso cuando se dispone de un tiempo más razonable, comentaba Josep Llinàs que el examen de las propuestas comienza con una "mirada distante" y cuando se encuentra una característica atrayente se profundiza un poco más. Por esta razón, es necesario que algo active la lectura, que llame la atención y reclame una interpretación que le dé sentido: algo que active el interés del receptor, que cree expectativas sobre el contenido de las láminas y pida una lectura más detenida que, evidentemente, el dibujo debe satisfacer e incrementar. En el caso opuesto, hay que evitar las propuestas que no se sabe qué explican ni que proponen, en las que no existe ningún intento aparente de explicar un proyecto. En este sentido vale la pena leer la editoral de Glauco Gresleri, del número 249 de la revista Parámetro (2004), donde resume su experiencia como miembro de jurado de concursos:

"La casi totalidad de las propuestas estaban rellenas de series continuas de renderings que lo representaban todo menos el proyecto. Perspectivas fantasiosas, interiores de naves espaciales, visiones nocturnas impactantes tipo Las Vegas, artificios de expositor de supermercado, marquesinas y cubiertas suspendidas en el aire sin apoyo estructural; el conjunto más insulso, débil y estúpido que se pueda imaginar. Y todo, naturalmente, sin ninguna referencia lógica y directa - sin el auxilio de una voz que pudiera sugerir el secreto de una posible conexión (con algún esquema de propuesta de organización funcional o de orden) espacial. Sólo imágenes, mujeres sobre todo, con piernas largas como principio, colores deslumbrantes y, como he dicho, sobre todo la noche".

Este es un tema delicado que hay que resolver adecuadamente, dado que si bien es necesario que haya partes diferenciadas para que exista el discurso, si su número es excesivo es posible que sólo haya confusión y aburrimiento. Es importante saber ver cuándo es mejor no decir más en aquel momento y reducir el mensaje para que sea más efectivo: tan importante como el que se dice es lo que se deja de decir y más información no es necesariamente mejor si con eso se diluye el tema principal.

Veremos ahora algunos casos concretos, cuatro proyectos presentados a diferentes concursos, algunos que ganaron y otros que no. Analizaremos tan sólo la composición de los paneles sin entrar en la valoración de la propuesta.

 

1. Josep Llinàs, Nuevo edificio de la universidad Luigi Bocconi, Milán, 2002

13. J. Llinàs, Composición ordenada de las cinco láminas de la propuesta

Esta composición es un ejemplo de orden en la exposición, claridad y efectividad del discurso.

Cinco láminas, con una división en dos franjas horizontales continuas en todas ellas. La primera lámina con la situación y tres perspectivas de la propuesta. La segunda y tercera con las plantas baja y tipo y los alzados. Al final de la tercera hay una franja vertical con esquemas de la distribución de usos de las diferentes plantas tipos. Las láminas cuartas y quintas contienen las plantas sótano, con las secciones.

Es útil aquí que las perspectivas estén en el primer panel. De esta manera se conoce ya la imagen del edificio, la forma, antes de examinar las plantas.
14. Lámina 1
 
 
15. Lámina 2 16. Lámina 3

También es interesante ver como los esquemas a la derecha del panel 3, detienen el sentido ascendente de la exposición (planta baja-planta primera), y permiten que en el siguiente se inicie el sentido descendente de las plantas sótano.

17. Lámina 4 18. Lámina 5

La fuerte diferenciación de la sección del terreno ayuda a diferenciar las plantas sótano, refuerza la imagen de continuidad entre los paneles y hace de contrapunto del panel de inicio.

La ordenación afecta también a la colocación de los alzados bajo las plantas situadas por encima del nivel de calle, y las secciones bajo las de los sótanos, ya que estas últimas plantas están descritas como una sección del terreno. La continuidad entre las láminas está reforzada por esta sección del terreno en planta y por la nivelación de los alzados y las secciones verticales, en los cuatro últimos paneles. Esta continuidad da unidad al discurso y permite reconocer la orden que hay en él.

En las propuestas de concurso  de Josep Llinàs, la ordenación de las láminas está determinada por lo que se solicita en las bases y  por la propuesta que se presenta. Cuando hay poco espacio, Llinàs acostumbra a dar más importancia al texto, que incluye entre los dibujos de las láminas.

 

2. Iñaki Alday y Margarita Jover, Ordenación de la Expo de Zaragoza, 2002

19. I. Alday i M. Jover, Composición ordenada de las cuatro lámines de la propuesta

La estructura de estas láminas es similar a la anterior pero aquí la primerao determina el carácter que condiciona la lectura del resto: la calidad significativa que contiene la “idea” del proyecto.

Cuatro láminas con una división en dos franjas horizontales, continuas en todas ellas. La superior contiene el dibujo principal (plantas, secciones, textos) y la inferior contiene imágenes complementarias (vistas aéreas, pequeños renders, materials,…). En todas ellas hay una franja vertical de información a la izquierda. La exposición parte de una imagen inicial, que resume la razón que da sentido a la propuesta, y las láminas restantes desarrollan y dan cuerpo a esta idea.

La composición de la primera lámina gira en torno a un dibujo central formado por una base topográfica oscurecida, sobre la cual destaca el curso azul del río y un contorno "plateado", que según se explica representa la vegetación de los márgenes, compuesta por chopos, olmos, sauces, álamos, tamarindes,… (todos con el dorso de las hojas plateado) y una zona verde que señala el espacio de la actuación. A su alrededor, diferentes imágenes ilustran las diferentes partes del río y un texto explica la propuesta.

20. Lámina 1

Llama la atención que esta lámina, que resume el proyecto, se resuelva con una imagen oscura, en la cual a duras penas se distingue el detalle que contiene. Para aclararlo, en la memoria del concurso se dice que, contrariamente a la arquitectura, el paisaje no se dibuja, expresa la historia de un territorio y la historia de la relación que sus habitantes mantienen con él. Lo que hacen aquí los arquitectos es exponer una idea, la imagen que tienen del río, sobre la cual han desarrollado su propuesta; hablan de un paisaje inscrito en el corredor del Ebro..., un monumento paisajístico en la escalera|escala del territorio..., un meandro plateado identitario..., un parque inscrito en los rastros|mañasde su historia..., un nuevo estrato vegetal poético y luminoso (veure +).

Finalmente el resultado es un efecto óptico y una lectura conceptual que expone la idea del proyecto. Una idea que se expone razonadamente en la memoria pero que el dibujo resume sintéticamente.

Una idea que los arquitectos conservan en la planta general de la lámina 2, diferenciando con dos tonalidades de gris el área existente de esta vegetación plateada y la que se propone recuperar, y dibujando en verde el resto de la vegetación del parque.

21. Lámina 2

Las láminas siguientes completan la información principal de las anteriores, con la estructura de los diferentes sistemas (agua, vegetación, edificación y conexiones), y las materializaciones (agua, terreno y sistemas constructivos).

22. Lámina 3 23. Lámina 4

El mensaje principal de la propuesta es|está nítido y claramente reconocible en la primera lámina, tal como defienden sus autores: en la propuesta tiene que haber un orden claro, de efecto rápido y resonancias lentas, que se entienda claramente y que se siga reconociendo en el resto de la lectura. Se tiene que mostrar claramente cuál es la propuesta (en qué consiste y qué razones la sustentan) de manera que llegue a condicionar la lectura graduando la importancia relativa de las partes: tamaño, contraste, color,… (Crespo, Font, Martínez 2012, 820).

 

3. Gianluca Andreoletti, Maximiliano Pittore i Stefano Tonucci, Ponte della Scienza, Roma, 2004

24. G. Andreoletti, M. Pittore i S. Tonucci (APsT), Composición ordenada de las seis lámines de la propuesta

Este es un ejemplo de retórica, de articulación y modulación de los recursos gráficos para transmitir la idea de un proyecto.

Seis láminas, estructuradas en tres franjas, que continúan de una lámina a la otra. La central contiene la información principal del proyecto, la inferior contiene información complementaria y la superior queda libre. Las dos primeras están divididas en franjas verticales, de tamaño desigual. La exposición empieza con la planta de situación y una vista en perspectiva de la propuesta, tal como veíamos a la propuesta de Josep Llinàs. La segunda y tercera lámina contienen la descripción formal del proyecto, con dos plantas de diferente escala, el alzado y unos renders de detalle. La cuarta es una sección estructural y las dos últimas componen dos terceras partes del alzado lateral (el otro tercio no aparece en las láminas). Esta ordenación de contenidos es visualmente reconocible por la distribución de los contrastes, principalmente por la de las áreas negras.

El tema del concurso era la construcción de un puente de peatones sobre el Tíber, en Roma, para unir dos zonas industriales abandonadas, que habían quedado aisladas en medio del tejido urbano de viviendas. Tal como ellos lo entendían, la función de este puente era zurcir (RECOSER) un desgarrón provocado por la detención del tiempo en esta zona. Siguiendo esta idea, plantean el puente como una metáfora de la conexión, de la unión entre las dos partes de la ciudad y entre dos tiempos diferentes. La relación con el lugar se refleja en el intento de conservar el carácter industrial de la zona, de un tiempo que ya no es el presente. De esta manera, el puente es el medio para reencontrar el tiempo perdido con una percepción emotiva del tiempo presente. Este razonamiento justifica los aspectos formales de la propuesta y su tratamiento gráfico. Un ejemplo lo vemos en el primero de los paneles.

25. Lámina 1

En la planta, las dos zonas de los barrios de Marconi y Ostiense, con el recorrido propuesto para los peatones y el río que las separa y del cual se hace resaltar la continuidad: viene de más arriba y va más abajo del límite de la lámina. A la derecha la perspectiva del puente, formado por dos inicios diferentes a ambas orillas del río y una estructura que las une en medio, el recosido de lo que se habla a la memoria. Pero es una perspectiva hecha con medios informáticos, con un collage de imágenes diferentes de las cuales no se disimulan los límites. Otro elemento de ambigüedad lo da el rayado de fondo, hecho digitalmente pero con un trazado con apariencia manual. En la parte inferior, los diagramas de vialidad y las imágenes industriales de las que la propuesta formal del puente es reflejo.

26. Lámina 2

Según aclara Gianluca Andreoletti, en su manera de resolver la presentación de las propuestas, la primera operación consiste en leer lo que piden las bases del concurso. La segunda es construir una maqueta de las láminas que presentan, considerando el número de proyecciones, su escala y su tamaño. En el caso del Ponte della Scienza, la concentración de la información en una franja central continua entre las láminas, pretendía sugerir la idea del puente, como elemento estrecho y largo entre dos extremos. Este esbozo de maqueta fue una decisión del equipo y sobre ella se montaron después las diferentes proyecciones. La primera lámina es introductoria y contiene la idea del proyecto y su imagen. Con la segunda describen el puente en su entorno, con el contexto, con el carácter abandonado, olvidado y vetusto del área ex-industrial en que se sitúa el puente, en resumen la materia del proyecto y su lectura literaria. La tercera y cuarta son las más convencionales (alzado, planta y sección).

27. Lámina 3
 
28. Lámina 4

Las últimas láminas son un díptico con la unión de dos partes del puente, el punto más importante, que representa la inestabilidad y equilibre que querían conseguir, como si camináramos sobre el río por un cable, como un funámbulo (este era el lema del concurso). Cada lámina es parte de un mismo alzado que no se llega a mostrar completamente, reforzando la idea de "fragmento" que inspira la propuesta.

29. Làmina 5
30. Làmina 6

Andreoletti considera que la composición de las láminas tiene que explicar claramente la idea del proyecto, como en una narración en la cual se alternan momentos poéticos y momentos de contenido técnico. En todo caso, hay que tener el valor de hacer resaltar lo que tiene de bueno el proyecto y ocultar lo que no funciona, porque los problemas se podrán resolver después. No se tiene que pensar en el jurado sino en la eficacia del mensaje, en su fuerza expresiva, en el equilibrio de figura y fondo, en la introducción de elementos de estabilidad en la composición (alineaciones, franjas, etc...) y de inestabilidad en lugares inesperados (como la prolongación del río en la primera lámina).

Como complemento y una vez ganado el concurso, publicaron el alzado completo del puente.

31. G. Andreoletti, M. Pittore i S. Tonucci, Ponte della Scienza, Roma, 2004

 

4. Franco Purini, Recalificación del Mausoleo de Augusto, Roma, 2006

32. F. Purini, Composición ordenada de las cuatro láminas de la propuesta arquitectónica
 
33. F. Purini, Composición ordenada de las cuatro láminas de la propuesta de restauración

Este es un ejemplo de estructuración dA partir de aquí, el discurso se construye en ocho láminas divididas en dos grupos: cuatro para propuesta arquitectónica (la relación entre el monumento y el entorno) y cuatro para propuesta de restauración (el proyecto museístico), de carácter claramente diferenciado. Las primeras resueltas gráficamente esquilas de gris y las segundas, más rígidas pero con el uso de color.e un discurso complejo. Se trata de la propuesta que el arquitecto Franco Purini presentó en la fase final del concurso para la Recalificación del Mausoleo d'Augusto y de la plaza de Augusto Imperatore, en Roma, en 2010. La propuesta pretendía resolver dos aspectos diferentes: por una parte, la integración del monumento en la trama urbana, la relación con el reciente Museo del Ara Pacis, del arquitecto Richard Meier, y la recuperación del acceso por Via di Ripetta, y del otro, la restauración del monumento, permitiendo la accesibilidad y el uso expositivo, mostrando los valores arquitectónicos en un recorrido denso de valores emotivos, con vistas parciales, encuadres selectivos, transiciones de luz y penumbra y acercamientos progresivos (casi cinematográficos) a la cota arqueológica.

A partir de aquí, el discurso se construye en ocho láminas divididas en dos grupos: cuatro para propuesta arquitectónica (la relación entre el monumento y el entorno) y cuatro para propuesta de restauración (el proyecto museístico), de carácter claramente diferenciado. Las primeras resueltas gráficamente en tonos grises y las segundas, más rígidas pero con el uso de color..
 

La primera lámina contiene dos plantas generales de la relación del mausoleo y el entorno, en dos escalas diferentes, también la sección longitudinal de la escalinata que baja al acceso, entre las iglesias de San Rocco y de San Girolamo degli Schiavoni, y los dos alzados (interior y exterior) del gran pórtico-observatorio que relaciona el mausoleo con el Ara Pacis, a lo largo de Via di Ripetta, uno de los elementos que que diferencian arquitectónicamente su propuesta.

Las láminas segunda y tercera contienen las plantas inferior (cota +0.00) y superior (+6.00), con el detalle de la propuesta arquitectónica en torno al monumento, el vaciado de la zona periférica y la escalinata del recorrido de acceso.

La lámina cuarta contiene los renders del alzado exterior del pórtico y seis “fotogramas” de la promenade del acceso al mausoleo y el hipogeo casi en penumbra, en el espacio vaciado y casi cubierto en torno al mausoleo.

34. Lámina 1
 
 
35. Lámina 2
36. Lámina 3

Las cuatro siguientes están rígidamente estructuradas; contienen plantas y secciones axonométricas a diferentes niveles (+3.00, +6.00, +12.10 y cubierta), diagramas de recorrido, secciones transversales en perspectiva y fragmentos de la memoria descriptiva y justificativa, relativos a la tumba de Augusto, la reconstrucción, los espacios de exposición, la pavimentación, cuestiones generales,...

37. Lámina 5
 
38. Lámina 6
 
39. Lámina 7
 
40. Lámina 8
 

 

La maqueta de la composición

Lo que habitualmente entendemos como dibujo final o de presentación es la síntesis o conclusión de una serie de dibujos previos, necesarios para analizar y conocer el tema representado. Con la composición pasa algo similar y hay que hacer previamente el esquema o la maqueta de la composición. Esta maqueta es un intento de hacer compatibles las proyecciones que se consideran necesarias para la correcta exposición de la idea, de manera satisfactoria.

41. Cristina Casadei, Maqueta del Ponte Sant'Angelo, Roma (lápiz y tinta china)

En este caso el objetivo era hacer una vista del río Tíber, con el puente Sant'Angelo y la cúpula de la basílica de San Pedro en el fondo, superponiéndola sobre una planta del lugar para situarla. El dibujo de la maqueta contiene además anotaciones del tamaño de la hoja, los márgenes, la técnica a utilizar y de otra información complementaria. No se trata del dibujo final y tiene que servir para tantear todo aquello que se piensa hacer en la composición final. A partir de este estudio se hizo el dibujo siguiente.

42. Cristina Casadei, Ponte Sant'Angelo, Roma (lápiz de color)

La elaboración de una maqueta puede ser compleja y requerir hacer más de un dibujo hasta decidir la forma final de la composición. El siguiente es un ejemplo de todo eso.

43. Sara Colaceci, Primera maqueta para el Arco de Tito, Roma
 
44. S. Colaceci, Segunda maqueta, Arco de Tito, Roma
45. Sara Colaceci, Final, Arc de Tito, Roma

En este caso, la parte principal (el arco de Tito) se ha mantenido con pocos cambios y todo el trabajo se ha concentrado en la disposición de los dibujos complementarios.

Puede ser que haciendo la maqueta se detecten claramente los errores, de manera que se pueda hacer ya la composición sin tener que corregir la maqueta o hacerse una nueva, como en el siguiente caso.

46. S. Colaceci, Maqueta para el Puente de Hierro
47. Sara Colaceci, Puente de Hierro, Roma

El siguiente es un caso similar en el que el análisis de la maqueta ha permitido pasar directamente a la solución final corrigiendo, en este caso, la superposición que oculta el contorno del Castillo Sant'Angelo y la excesiva acumulación de elementos a la izquierda del dibujo.

48. C. Casadei, maqueta Castell Sant'Angelo, Roma 49. C. Casadei, Castell Sant'Angelo, Roma

 

Agradecimientos

Tenemos que agradecer a Josep Linàs, Iñáki Alday, Margarita Jover, Gianluca Andreoletti, Maximiliano Pittore, Stefano Tonucci y Franco Purini, que nos hayan facilitado los dibujos de sus propuestas, y a Maria Grazia Cianci por los dibujos de sus seves alumnas del curso de Dibujo de la Arquitectura de la Facuoltad de Arquitectura di Roma Tre, que aquí se muestran en “La maqueta de la composición”.

 

Procedencia de las imagenes

 

Referencias en el texto y bibliografía recomendada

  • Ackerman, J., 2002. Convenzioni e retorica nel disegno architettonico. En: 2003, Architettura e disegno. Rappresentazione da Vitruvio a Gehry. Milano : Electa.
  • Joaquín Arnau A, 1988. La teoría de la arquitectura en los tratados. Madrid :Tebar Flores.
  • Crespo, I., Font, J. y Martínez, F., 2004. Els dibuixos de Josep Llinàs. Sant Cugat del Vallès : ETSAV.
  • Crespo, I., Font, J. y Martínez, F., 2005. Els dibuixos de Iñaki Alday i Margarita Jover. Sant Cugat del Vallès : ETSAV.
  • Crespo, I., Font, J. y Martínez, F., 2006. El dibuix i la imatge del projecte. L'obra gràfica de 4 equips d'arquitectes romans. Sant Cugat del Vallès : ETSAV.
  • Crespo, I., Font, J. y Martínez, F., 2012. Composición y discurso gráfico en los concursos. En: 2012, Concursos de Arquitectura : 14 Congreso Internacional de Expresión gráfica Arquitectónica, Valladolid: 2012, pp. 821-824.
  • Iain Fraser y Rod Henmi, Envisioning Architecture. An Analysis of Drawing, Nova York : Van Nostrand Reinhold, 1994.
  • Fullaondo, J.D., 1987. Hablando de concursos. Arquitectura, 266 (1987), pp. 16-19.
  • Fumaroli, M., 1998. L’École du silence. Le sentiment des images au XVIIe siècle. Paris : Flamarion.
  • Rossi, A., 1985. Aldo Rossi: Buildings and Projects. New York : Rizzoli.
  • Pfeiffer, B.B., 1990. Frank Lloyd Wright Drawings. New York : Harry N. Abrams.
  • Smithson, A. i Smithson, P., 2001. The Charged Void: Architecture. New York : The Monacelli Press. El llibre és interessant perquè recull una gran quantitat dels seus dibuixos.
  • Wagner, O., 1987. Sketches·Projects and Executed Buildings by Otto Wagner. London : The Architectural Press.

 

© de los textos Francisco Martínez Mindeguía.

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